Рецензія на книгу Lynn H. Nicholas "Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej"

4 лютого 2016

J. Robert Kudelski

The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War po raz pierwszy trafiła do księgarń w Stanach Zjednoczonych w 1995 roku. Autorką tej książki jest Amerykanka – Lynn H. Nicholas. Po studiach w USA, Hiszpanii i Wielkiej Brytanii przez wiele lat pracowała w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Tam zetknęła się z problematyką wojennych losów dzieł sztuki. Temat ten stanowi zresztą ważną część historii tej instytucji. Wielu pracowników National Gallery of Art – m.in. Charles Parkhurst, David Finley, Huntington Cairns, Lamont Moore, Craig Hugh Smyth – brało czynny udział w ratowaniu kulturowego dziedzictwa Europy w trakcie i po zakończeniu II wojny światowej. W 1945 roku do waszyngtońskiej galerii przywieziono również 202 bezcenne obrazy z niemieckich muzeów, które Amerykanie odnaleźli w jednej z podziemnych składnic przygotowanych pod koniec wojny. Trudno więc o lepsze miejsce by poznać historię związaną z losami dóbr kultury w okupowanej Europie. W latach 80. Nicholas mieszkała w Belgii – kraju, który dotkliwie odczuł skutki nazistowskiej polityki w stosunku do kultury i sztuki. Właśnie tam rozpoczęła trwającą ponad 10 lat pracę nad książką The Rape of Europa. Jej pierwsze polskie wydanie – pod tytułem Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej – ukazało się w 1997 roku nakładem Wydawnictwa Baran i Suszczyński. Najnowsze (drugie) – poprawione i uzupełnione – wydał w 2014 roku Rebis.

Prawdopodobnie zachętą do wznowienia tego tytułu była zapowiedź hollywoodzkiego filmu Monuments Men (w Polsce Obrońcy skarbów), którego tematem jest działalność aliantów na polu ochrony dzieł sztuki w czasie II wojny światowej. Film oparty jest na książce Roberta Edsela o tym samym tytule. Jej autor nie ukrywa jednak, że inspiracją dla jego badań była właśnie publikacja Nicholas.

Lynn Nicholas rozpoczyna swoją opowieść o losach dzieł sztuki w czasie ostatniej wojny światowej od genezy i istoty nazizmu. Autorka wskazuje, że pierwszy etap politycznej aktywności Hitlera dotyczył walki o światopogląd i nowy ład społeczny. Jedną ze sfer, która miała być wynikiem transformacji były kultura i sztuka. Znaczący wpływ na kształtowanie się nowych standardów w tym zakresie miał dr Alfred Rosenberg – uznany później za głównego ideologa narodowego socjalizmu. To z jego inicjatywy już w latach 20. powstała Liga Walki o Kulturę Niemiecką (Kampfbund für Deutsche Kultur), która uzurpowała sobie prawo do oceny wartości dzieł sztuki i ich twórców. Cele Ligi bardzo szybko zostały zaadaptowane przez ruch nazistowski. Kiedy Hitler doszedł do władzy jedną z pierwszych decyzji podległych mu urzędników było wyeliminowanie z publicznych zbiorów muzealnych dzieł uznanych za „sztukę zdegenerowaną” (Entartete Kunst). Swoim współpracownikom oświadczył, że nie będzie tolerował „niedokończonych obrazów”. Jego podwładni zrobili więc wszystko, by z publicznych muzeów i galerii usunąć prace m.in. Pabla Picassa, Emila Noldego, Henriego Matisse’a, George’a Braque’a, Raoula Dufy’ego, Edvarda Muncha, Ernsta Barlacha, Willego Baumeistera i wielu innych współczesnych artystów. W ciągu kilku lat dzieła impresjonistów zostały wyłączone z ekspozycji stałych. Część z nich zniszczono, inne wyprzedano na aukcjach. Pośrednikami tych transakcji byli niemieccy marszandzi – w tym Hildebrandt Gurlitt, którego syn Cornelius stał się w 2013 roku bohaterem skandalu, po tym jak w jego mieszkaniu w Monachium i domu w Salzburgu odkryto kolekcję liczącą 1660 obrazów reprezentujących „sztukę zdegenerowaną”. Można jedynie żałować, że już wtedy – mając dostęp do archiwów w Waszyngtonie – Nicholas nie rozwinęła wątku związanego z udziałem marszandów dzieł sztuki w wyprzedaży dóbr kultury stanowiących własność zbiorów publicznych i prywatnych. Amerykańskie służby śledcze przesłuchały bowiem Hildebrandta Gurlitta już w na początku 1946 roku. Dysponowały również listą posiadanych przez niego obrazów, na której znajdowały się dzieła, które dziś są przedmiotem roszczeń rodzin poszkodowanych przez reżim nazistowski.

W dalszej części swojej książki Nicholas obrazowo opisała narodziny kolekcjonerskiej obsesji jaka opanowała najwyższych dygnitarzy III Rzeszy – m.in. Adolfa Hitlera, Hermana Göringa, Heinricha Himmlera, Josefa Goebbelsa, Martina Bormanna, Alberta Speera, Hansa Franka, Baldura von Schiracha i innych. Po tym jak naziści przejęli władzę w Niemczech, w kręgach rządzącej elity posiadanie prywatnej kolekcji sztuki stało się wyrazem pozycji społecznej i posiadanej władzy. W nowym reżimie sztuka była bardzo modna. W październiku 1933 roku, zaledwie kilka miesięcy po objęciu funkcji kanclerza, Hitler położył kamień węgielny pod Haus der Deutschen Kunst (Dom Sztuki Niemieckiej) w Monachium, swój pierwszy poważniejszy projekt budowlany. Dopiero później symbolicznego znaczenia nabrał fakt, że ceremonialny młot pękł mu w rękach. Żeby zaspokoić popyt na dobra kultury nazistowscy urzędnicy korzystali z pomocy dziesiątek historyków sztuki i marszandów – wśród nich byli m.in. Maria Alias-Dietrich, Heinrich Hoffmann, Hans Posse, Hermann Voss, Kajetan Mühlmann, Hermann Bunjes, książę Filip Heski, Karl Haberstock, Eduard Plietsch i Alois Miedl. Przez kilka lat ta rzesza ekspertów wszelkimi sposobami starała się zaspokajać zapotrzebowanie swoich zleceniodawców. Jej członkowie nie przebierali w środkach by osiągnąć swój cel – większość dzieł jakie znalazły się w ich rękach pochodziło ze zbiorów odebranych żydowskim kolekcjonerom, których zmuszono do ich sprzedaży lub zrzeczenia się praw własności.

W kolejnych rozdziałach „Grabieży Europy” Nicholas przedstawiła skutki nazistowskiej polityki w zakresie kultury i sztuki w krajach okupowanych. Poza granicami Rzeszy niemieckim urzędnikom nie chodziło już tylko o usunięcie z galerii i muzeów eksponatów reprezentujących „sztukę zdegenerowaną”, ale o ogołocenie tych placówek z najcenniejszych zbiorów. Wstępem do grabieży dzieł sztuki na niespotykaną dotychczas skalę był Anschluss Austrii w marcu 1938 roku. Od pierwszych dni przejęcia władzy przez nazistów swoje zbiory utraciło wielu żydowskich kolekcjonerów mieszkających w tym kraju – m.in. Louis i Alphons de Rothschildowie, a także rodziny Gutmannów, Bloch-Bauerów, Haasów, Kornfeldów, Goldmanów, Bondych. Koordynatorem działań zmierzających do przejęcia tego majątku było Biuro Emigracji Żydowskiej, kierowane przez Karla Adolfa Eichmanna – po wojnie uznanego za jedną z kluczowych osób odpowiedzialnych za Holokaust. Oceny zajętych zbiorów sztuki dokonywał dr Kajetan Mühlmann – półtora roku później stał się on jednym z głównych sprawców grabieży zbiorów muzealnych i kolekcji prywatnych na terenie okupowanej Polski. Konsekwencją działań podjętych przez nazistów na terenie Austrii – i wcześniej Niemiec – było stworzenie struktur organizacyjnych i modelu operacyjnego w zakresie zarządzania przejętymi zbiorami sztuki. Hitlera powołał zespół pracujący nad budową muzeum w Linzu, a Göring skupił wokół siebie grupę współpracowników (należał do niej m.in. Kajetan Mühlmann), którzy w kolejnych latach dokonywali zajęcia kolekcji sztuki w okupowanej Polsce, później Francji, Belgii i Holandii, a wreszcie na Litwie, Ukrainie i w Rosji. Chorobliwa pasja obu przywódców III Rzeszy doprowadziła do przejęcia i przemieszczenia milionów zabytków w całej Europie.

Najwięcej miejsca w swojej książce Nicholas poświęciła losom dzieł sztuki na zachodzie Europy. Jest to o tyle zrozumiałe, że rozpoczynając pracę nad Grabieżą Europy w latach 80. XX wieku miała tam łatwiejszy dostęp do archiwów. Warto też jednak podkreślić, że największa ilość dzieł sztuki, jaka uległa przejęciu przez władze okupacyjne, pochodziła właśnie z krajów zachodnich. Nicholas nieprzypadkowo też skupiła swoją uwagę na wydarzeniach jakie miały miejsce we Francji – kraju, który był uważany za jeden z największych rynków sztuki. Tam bowiem rozpoczęły działalność nowe organizacje odpowiedzialne za „zabezpieczenie” dóbr kultury – Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR, urząd kierowany przez Alfreda Rosenberga, którego członkami byli m.in. Kurt von Behr, Robert Scholz, Gerhard Utikal, Eberhard von Kunsberg), Kunstschutz powołany przez armię niemiecką (kierowany przez Franza Wolffa Metternicha) i komórka utworzona przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych (koordynowana przez Otto von Abetza). Przedstawiciele tych instytucji dokonali zajęcia setek tysięcy dzieł sztuki. Nicholas nie podkreśliła jednak faktu, że po tym jak w 1941 roku sztab Rosenberga rozpoczął działalność na wschodzie Europy, łupem urzędników ERR padły również zbiory sztuki, kolekcje biblioteczne i zasoby archiwalne przechwycone na terenach należących przed wojną do Polski (na mocy ustaleń uczestników konferencji w Jałcie i Poczdamie w 1945 roku stały się one częścią Litwy, Ukrainy i Białorusi).

Po tym jak autorka Grabieży Europy zarysowała problematykę kształtowania się nowej ideologii mającej wpływ na postrzeganie sztuki, a następnie jej skutków dla zbiorów sztuki w Niemczech i krajach okupowanych, Nicholas przeszła do kolejnego ważnego zagadnienia. Przypomniała, że nazistowska grabież dzieł sztuki była przedmiotem uważnej obserwacji aliantów. Już we wczesnej fazie wojny rządy wielu krajów utworzyły komórki, które miały analizować dane wywiadowcze i przygotować scenariusze zminimalizowania skutków tej polityki. Inaczej wyglądała sytuacja w krajach, które w pierwszej fazie wojny zachowały swoją neutralność. Tam rozpoczęto przygotowania do ochrony dziedzictwa na wypadek udziału w konflikcie. W marcu 1941 roku Rada Planistyczna do Spraw Narodowych Zasobów, powołana przez prezydenta Roosevelta, utworzyła Komitet do Spraw Zachowania Dóbr Kultury. Jednym z członków tego zespołu był George Stout – konserwator, który już w latach 30. XX wieku prowadził badania dotyczące strat kulturalnych poniesionych w trakcie I wojny światowej. Po ataku Japończyków na Pearl Harbour jego doświadczenie okazało się niezwykle cenne. Realne zagrożenie zmusiło Amerykanów do pracowania strategii ochrony własnych kolekcji muzealnych. Kustosze bostońskiego Muzeum Sztuk Pięknych, obawiając się zarówno nalotów, jak ataków z łodzi podwodnych, trzymali straż na dachu, a najważniejsze eksponaty wywieźli do trzech budynków udostępnionych przez Williams College w zaciszu zachodniego Massachusetts. Kolekcja Fricka i Muzeum Sztuki w Filadelfii wykorzystały piwnice pod własnymi budynkami. Kolekcja Phillipsa w Waszyngtonie wysłała zbiory do Kansas City, a zbiory z San Diego i San Francisco wywieziono do Colorado Springs. Pod koniec 1942 roku Stout zaproponował członkom Komitetu do Spraw Zachowania Dóbr Kultury, by do zadań tego organu dodać również problematykę zabezpieczenia dzieł sztuki na kontynencie europejskim. Konserwator przewidywał bowiem, że podobnie jak w przypadku I wojny światowej, amerykańcy żołnierze zostaną zmuszeni by walczyć w Europie. Jego pomysł uzyskał przychylność władz w Waszyngtonie. W czerwcu 1943 roku prezydent Roosevelt wyraził zgodę na powołanie Komisji do Spraw Ochrony i Ratowania Artystycznych i Historycznych Zabytków na Terenach Objętych Wojną. Jej szefem został sędzia sądu najwyższego, Owen J. Roberts – od jego nazwiska nową strukturę zaczęto nazywać Komisją Robertsa. W skład tego zespołu weszli przedstawiciele największych placówek muzealnych z USA, a siedzibę tego organu ulokowano w National Gallery of Art. Szkoda, że Nicholas nie podkreśliła faktu, że duży wpływ na kształt powstających komórek odpowiedzialnych za poszukiwania zrabowanych zbiorów i ich powojenną rewindykację miał dr Karol Estreicher jr, krakowski historyk sztuki, który w czasie wojny kierował Biurem Rewindykacji Strat Kulturalnych przy rządzie RP na uchodźctwie. Jego kontakty z przedstawicielami zachodniego świata kultury i sztuki – szczególnie kilkumiesięczna wizyta w Stanach Zjednoczonych w trakcie której Estreicher spotkał się m.in. ze wspomnianym już Georgem Stoutem – miały znaczący wpływ na przygotowanie przez aliantów strategii zabezpieczania zbiorów sztuki zrabowanych przez nazistów. Warto w tym miejscu zacytować samego Estreichera, który z dumą podkreślał swój udział w tym procesie. W roku 1942 zostałem wysłany do Ameryki i tu sprawa rewindykacji zyskała sukces. Zapaliły się do niej sfery naukowe muzealne i biblioteczne amerykańskie i rezultatem tego zapału było zawiązanie w Nowym Yorku Komisji Rewindykacyjnej Departamentu Stanu pod przewodnictwem sędziego Robertsa. Fakt ten nie przeszedł bez echa w Anglii i również w Londynie powstała Komisja Rewindykacyjna przy Rządzie brytyjskim pod przewodnictwem Lorda Macmiliana.

Oprócz organizacji akademickich i rządowych również Naczelne Dowództwo Alianckich Sił Ekspedycyjnych (Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force – SHAEF), zastanawiano się nad stworzeniem struktury, która zajęłaby się problemem ochrony dzieł sztuki na terenach zajmowanych przez wojska koalicji antyhitlerowskiej. Ostatecznie zdecydowano się powołać międzyaliancką komórkę odpowiedzialną za koordynację działań w tym zakresie. W 1944 roku powstała Komisja do spraw Ochrony i Zwrotu Dóbr Kultury, znana jako Komisja Vauchera. Komisja chciała utworzyć w Londynie kartotekę z odsyłaczami, sfotografować ją na mikrofilmach i rozprowadzić. Naczelne Dowództwo miało świadomość, że Komisje Vauchera i Robertsa – jako struktury urzędnicze – mogły pełnić wyłącznie funkcję koordynacyjną. W dalszym ciągu istniała potrzeba utworzenia zespołu, który w ramach swoich kompetencji współpracowałby z armią bezpośrednio na zajmowanych terenach. Z tego powodu powołano sekcję MFAA (Monuments, Fine Arts and Archives). Jej członkowie – określani mianem Monuments Men – odegrali kluczową rolę w ochronie europejskiego i światowego dziedzictwa kulturowego. Po krótkim przeszkoleniu, członków MFAA (w cywilu m.in. historyków sztuki, artystów, konserwatorów zabytków) wysłano do Afryki Północnej i na Sycylię, gdzie mieli się zająć zabezpieczeniem dzieł sztuki na obszarach zajmowanych przez armie sprzymierzonych. Wraz z postępami wojsk Monuments Men przesuwali się na północ Europy – biorąc udział w poszukiwaniach zbiorów wywiezionych przez nazistów m.in. z Florencji, Rzymu, Neapolu. Był to wyścig z czasem – niemieckie władze wojskowe prowadziły bowiem pospieszną wysyłkę zbiorów sztuki z południowych i środkowych Włoch na północ kraju i w głąb Niemiec. Po inwazji w Normandii specjaliści z MFAA podjęli działalność na terenie Francji, a następnie Belgii i Holandii. Później przyszedł czas na zabezpieczenie zbiorów sztuki zgromadzonych w Niemczech i Austrii. Opisując ten etap działalności „obrońców sztuki”, Nicholas ukazała nie tylko skalę grabieży, ale również rozmiar przygotowań podjętych przez Niemców by ukryć zrabowany wcześniej majątek – zamki, pałace, kościoły i sztolnie licznych kopalń zamieniono na składnice dzieł sztuki. W obawie przed skutkami wojny duża część zbiorów została złożona w kopalniach – m.in. w Merkers, Ransbach, Heilbronn, Grasleben, Bernterode, Siegen, Altaussee. W każdej z tych składnic przechowywano dziesiątki tysięcy zabytków. Podobnie wyglądały sale i piwnice zamków, pałaców i klasztorów zamienionych na magazyny dzieł sztuki – m.in. Neuschweinstein, Moos, Füssen, Buxheim, Herrenchiemsee, Fischhorn, St. Florian, Kremstmunster, Hirschberg Callenberg. Ten etap działalności członków MFAA Nicholas opisała w rozdziale Popioły i ciemność. Wymowa tego tytułu jest oczywista – takie były warunki pracy Monuments Men w ostatniej fazie wojny i po jej zakończeniu.

Książka Nicholas nie jest pierwszą w Polsce tego typu publikacją przybliżającą losy dzieł sztuki w czasie II wojny światowej. Już od lat 40. na świecie (przede wszystkim w USA) pojawiały się tego typu relacje – wielu autorów tych prac było m.in. członkami MFAA lub innych struktur zajmujących się ochroną zabytków. Grabież Europy poprzedziły m.in. Salt mines and castles autorstwa T. C. Howe’a jr; Repatriation of Art from the Collecting Point in Munich after World War II C. H. Smytha’a; D The Rape of Art The Story of Hitler’s Plunder af the Great Masterpieces of Europe. Roxana i K. Wanstalla. Warto też zaznaczyć, że w już w styczniu 1945 roku Francis Henry Taylor opublikował (w The Atlantic Monthly) pracę The Rape of Europa. A Report on the Fate of Arts and Monuments.[1] Wymienione publikacje traktowały jednak problem grabieży dzieł sztuki w sposób dość wybiórczy i ogólny – co było wynikiem ograniczonego dostępu do materiałów archiwalnych na ten temat. Nicholas usystematyzowała tę wiedzę, uzupełniając ją o analizę wydarzeń mających wpływ na losy dziedzictwa kultury w okupowanej Europie. Warto podkreślić, że autorka Grabieży Europy nie pominęła w swojej książce tematów kontrowersyjnych. Opisała m.in. kwestię grabieży dzieł sztuki przez radzieckie oddziały wojskowe – a w zasadzie specjalne trofiejne brygady – których zadaniem było przejmowanie i wywóz do Rosji zabytków z terenu Niemiec (w tym z Dolnego Śląska, Prus Wschodnich i Pomorza) i obszarów okupowanych przez nazistów (m.in. w Wielkopolski przyłączonej w czasie wojny do Rzeszy). Dzięki Nicholas wielu czytelników po raz pierwszy dowiedziało się w jaki sposób Rosjanie ogołocili berlińską Wyspę Muzeów (rozwinięciem tej wiedzy jest wydana również w 1995 roku książka K. Akinshy i G. Kozlova Beautiful Loot: The Soviet Plunder of Europe’s Terasures), wywożąc wszystko to, co – po ewakuacji na tereny oddalone od działań wojennych – przedstawiało jeszcze jakąś wartość (w tym złote przedmioty określane mianem „skarbu Priama”). Nicholas nie ograniczyła się jednak do opisu sytuacji panującej w zajętym przez Rosjan Berlinie, ale zaprezentowała działalność trofiejnych brygad – kierowanych przez uznanych historyków sztuki, muzealników i artystów – na terenie radzieckiej strefy okupacyjnej Niemiec i Austrii. Dzięki temu wiemy jaki los spotkał bogate kolekcje sztuki zdeponowane m.in. w pałacu Weesenstein i Kranzow. Autorka nie pominęła również łamania prawa przez amerykańskich żołnierzy, którzy wywieźli do USA wiele bezcennych dzieł sztuki, uznając je za „łup wojenny”. Przybliżyła również kontrowersyjną i moralnie dwuznaczną sprawę przetransportowania do Stanów Zjednoczonych 202 najcenniejszych obrazów z berlińskich muzeów, odnalezionych przez Amerykanów w kopalni Kaiseroda w Merkers. Przez kilka lat najważniejsze dzieła sztuki – stanowiące niekwestionowaną własność niemieckich muzeów – były wystawiane w galeriach Stanów Zjednoczonych. O tym w jaki sposób dobra kultury stały się zakładnikami powojennej polityki, a także o problemach byłych właścicieli, którzy starali się odzyskać swoje zbiory, napisała w rozdziale zamykającym książkę – Sztuka możliwości. Pięćdziesiąt lat poszukiwania i odzyskiwania dzieł sztuki.

"Sprawy polskie” zaprezentowane w publikacji Nicholas wymagają odrębnego potraktowania. Warto podkreślić, że autorka poświęciła temu zagadnieniu jeden z pierwszych rozdziałów swojej książki – od września 1939 roku Polska była ofiarą zorganizowanej grabieży dzieł sztuki. Zauważyła również fakt, że władze naszego kraju jako jedne z pierwszych rozpoczęły metodyczne prace zmierzające do identyfikacji osób i struktur odpowiedzialnych za rabunek dzieł sztuki oraz ustalenia miejsc wywozu zbiorów muzealnych. Tylko jeden kraj był już w pełni przygotowany: niezmordowany Karol Estreicher z Polski sporządził taką listę, nie zawsze dokładną, opartą na najprymitywniejszym materiale wywiadowczym, jednakże godną podziwu z uwagi na ujawnione w niej masowe przemieszczenia polskich dóbr narodowych. Polskie wątki znalazły się również w innych rozdziałach książki – przede wszystkim w części opisującej poszukiwania dzieł sztuki na terenie Niemiec (w tym ołtarza Wita Stwosza z Kościoła Mariackiego w Krakowie, obrazów wywiezionych przez Hansa Franka do Bawarii i kolekcji rysunków Durera z muzeum Lubomirskich we Lwowie, która trafiła do składnicy w kopalni soli w Altaussee). Trzeba jednak zauważyć, że badając „sprawy polskie” Nicholas opierała się na dokumentach odnalezionych w amerykańskich archiwach i wspomnieniach przedstawicieli polskiej arystokracji, które opublikowano po wojnie na Zachodzie. W swojej książce przytacza zaledwie dwie prace dotyczące strat wojennych, napisane przez polskich autorów. Są to co prawda publikacje wybitnych znawców tego tematu – S. Lorentz, Museums and Collecions in Poland. 1945-1955 i K. Estreicher, Cultural Losses of Poland z 1944 roku i Nazi Kultur in Poland z 1945 roku – ale nie wyczerpują one problemu losu polskich dóbr kultury w czasie II wojny światowej. Nicholas nie skorzystała z innych dostępnych publikacji – przede wszystkim dwutomowej pracy Walki o dobra kultury, wydanej w 1972 roku pod redakcją Stanisława Lorentza, Die Dame mit dem Hermelin (Damy z gronostajem) autorstwa Maxa i Ruth Seydewitz (wydanej w języku niemieckim w 1963 roku, w Polsce w 1966 roku) oraz opracowań Głównej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce czy Ministerstwa Kultury i Sztuki z lat 40. XX wieku. Prace te stanowią fundament problematyki związanej z losem polskich dóbr kultury w czasie II wojny światowej. Ich brak w bibliografii może wskazywać, że prowadząc swoje badania w latach 80. Nicholas uznała za niemożliwy dostęp do polskich archiwów. Jednak nie pozwolił on autorce Grabieży Europy na odnotowanie (lub uwypuklenie z punktu widzenia polskiego czytelnika) kilku istotnych faktów. Mimo to Nicholas przedstawiła kluczowe problemy związane z grabieżą dzieł sztuki na terenie okupowanej Polski – zacytowała najważniejsze dokumenty regulujące działalność niemieckich urzędników w tym zakresie; zaprezentowała losy najbardziej znanych dzieł sztuki wywiezionych przez nazistów (m.in. ołtarza Wita Stwosza, kolekcji Muzeum XX. Czartoryskich, zbiorów gołuchowskich); przedstawiła kluczowe osoby odpowiedzialne za przejęcie zbiorów sztuki (wśród nich byli m.in. Kajetan Mühlmann, Wilhelm Ernst Palézieux, Gustav Barthel, Dagobert Frey, Hans Posse, Peter Paulsen). Nicholas popełniła tylko kilka drobnych nieścisłości dotyczących problematyki grabieży dzieł sztuki na terenie okupowanej Polski. Relacjonując wydarzenia związane z wywozem dóbr kultury z Krakowa pod koniec wojny, napisała – we wtorek 23 stycznia Palezieux i jego towarzysz wyruszyli ciężarówką załadowaną dziełami sztuki w kierunku willi Franka w Neuhaus na południe od Monachium. Sam gubernator podążył za nimi dwa dni później. Tutaj w małym hotelu nad Schliersee, w znacznie skromniejszych warunkach otwarto biura Generalnej Guberni Polski. W żadnym z zachowanych dokumentów (w tym zeznaniach niemieckich urzędników i samego Palézieux) nie ma informacji wskazującej, by Palezieux wywiózł jakiekolwiek dzieła sztuki do Neuhaus w Bawarii. Za „ewakuację” trzech skrzyń zabytków z Dolnego Śląska (bo tam przetransportowano je z Krakowa) do nowej siedziby kancelarii Generalnego Gubernatora w jego rodzinnej miejscowości nad jeziorem Schlier, jest odpowiedzialny adiutant Hansa Franka – Helmut Pfaffenroth. Nicholas napisała również, że w chwili aresztowania Generalny Gubernator miał przy sobie 9 obrazów ze zbiorów polskich. Zgodnie z zachowaną dokumentacją (w tym materiałami dostępnymi w amerykańskich archiwach) Frank wywiózł do Bawarii 23 płótna stanowiące własność polskich kolekcji. Podobna nieścisłość dotyczy działalności dolnośląskiego konserwatora zabytków prof. Günthera Grundmanna (Nicholas tytułuje go doktorem), który pod koniec wojny miał swój udział w sprawie zabezpieczenia zabytków wywiezionych z Generalnego Gubernatorstwa na Dolny Śląsk. Autorka pisze – a tymczasem nieszczęsny dr Grundmann pośpiesznie sprawdzał składy i kierował na zachód samochody, które jeszcze nie były rozładowane. Takie wnioski Nicholas najprawdopodobniej wyciągnęła z lektury dziennika Grundmanna (jego kopię przekazała żona Grundmanna niemieckiemu historykowi Cayowi Friemuthowi, autorowi książki Die geraubte Kunst: Der dramatische Wettlauf um die Rettung der Kulturschätze nach dem Zweiten Weltkrieg). Jednak zarówno osobiste zapiski konserwatora, jak również jego książka Erlebte Jahre Widerschein. Von schönen Häusern, guten Freunden und alten Familien in Schlesien (wydana w 1974 roku), nie pozwalają na stwierdzenie, że konserwator wysyłał jakieś ciężarówki (używając liczby mnogiej) z dziełami sztuki (z kontekstu wynika, że polskimi) na zachód Niemiec (czyli poza granice Dolnego Śląska). Zachowana dokumentacja – w tym obszerne zeznania złożone przez Grundmanna przed amerykańskimi śledczymi – świadczy jedynie, że posiadał on częściową wiedzę na temat decyzji urzędników Generalnego Gubernatorstwa w zakresie wywozu dzieł sztuki z okupowanej Polski na teren Dolnego Śląska, a później w głąb Rzeszy. Materiały źródłowe (zeznania Grundmanna i urzędników niemieckich władz okupacyjnych, a także raporty członków MFAA) wykluczają, by konserwator podejmował w tym zakresie jakieś decyzje. Jedyne tego typu wydarzenie miało miejsce w połowie lutego 1945 roku – w obawie przed wkroczeniem wojsk radzieckich, Grundmann zdecydował się opuścić Dolny Śląsk i zabrał ze sobą do Coburga samochód ciężarowy wypełniony dziełami sztuki. Wśród nich było kilkadziesiąt obrazów z polskich kolekcji – pod koniec stycznia 1945 roku wywiózł je z pałacu w Morawie koło Strzegomia, obawiając się, że zostaną zniszczone w czasie działań wojennych do jakich miało dojść na tym odcinku frontu.

Podsumowując recenzję książki Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej warto podkreślić, że Nicholas wykonała niezwykłą pracę. Napisanie publikacji, która w sposób chronologiczny, problemowy i kompleksowy traktuje o losie europejskiego dziedzictwa kulturowego w dobie nazizmu było i jest zadaniem niezwykle trudnym. Dokumenty archiwalne dotyczące tej problematyki to miliony akt – korespondencji, sprawozdań, protokołów, list dzieł sztuki, itd. Zapoznanie się z nimi wymaga odwiedzin archiwów w wielu krajach. Wybór, analiza i opracowanie danych, które w sposób reprezentatywny (dla wszystkich krajów zaangażowanych w ten problem) przedstawią grabież dzieł sztuki w czasie II wojny światowej, musiało pochłonąć olbrzymią ilość czasu. Mimo tego ogromnego wyzwania autorce udało się osiągnąć zamierzony cel. Drobne nieścisłości nie są w stanie nic ująć z faktu, że od prawie 20 lat książka pozostaje najlepszą przekrojową publikacją na temat losów dzieł sztuki w okupowanej Europie. Potwierdzeniem tej opinii są wyróżnienia jakimi uhonorowano Nicholas za efekt jej pracy. Rząd francuski przyznał jej najwyższe odznaczenie państwowe – Légion d’Honneur. Amerykańskie National Book Critics Circle – stowarzyszenie promujące i wyróżniające książki pisane w języku angielskim – wręczyło jej własną nagrodę literacką. Za zasługi w rozwoju stosunków polsko-amerykańskich Nicholas została również nagrodzona tytułem Amicis Poloniae. Najlepszym wyróżnieniem dla autorki Grabieży Europy jest fakt, że jej książę przetłumaczono na kilka języków i stała się one inspiracją dla twórców filmowych – dokumentu The Rape of Europa z 2006 roku (w Polsce pod tytułem Nazistowscy złodzieje sztuki) i wspomnianej już hollywoodzkiej produkcji Monuments Men z 2014 roku (Obrońcy skarbów).


[1] Zarówno Taylor w 1945 jak również Nicholas w 1995 roku nawiązali tytułem swoich publikacji do obrazu Tycjana Porwanie Europy – po angielsku właśnie The Rape of Europa – będącego dziś własnością Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie.

http://dzielautracone.gov.pl