Тетяна ТИМЧЕНКО Реставрація ікон Ігорівської Богоматері та св. Миколи Мокрого у 1924 році

25 лютого 2016

Реставрація ікон Богома­тері Ігорівської та Св. Миколи Мокрого сво­го часу мала значний резонанс. Її виконав Микола Іванович Касперович1, досвідчений музейний реставратор, який працював тоді в реставраційній майстерні Музею культів та побуту на терені Києво-Печерської лаври [16]. У статті директора Всеукраїнського музейно­го городка (ВМГ) П. П. Курінного2, де йшло­ся про діяльність реставраційної майстерні за три перші роки її праці, було коротко викладе­но цю подію [13].

Матеріали, знайдені в київських архівах, значно доповнюють опубліковані дані. Відо­мості про хід цієї реставрації містяться в кіль­кох архівних фондах: Києво-Печерської лаври (ЦДІА), академіка О. П. Новицького (ІР НБУ), Реставраційної майстерні ВМГ (ЦДАВО).

Реставру­вання ікон, як це традиційно склалося протя­гом століть, найчастіше доручалося іконопис­цям, що мали поновити зображення, зробити його “читаним” і зрозумілим для вірників. Як правило, первісний живопис перемальовува­лося (частково або й повністю) з позицій есте­тичних уподобань реставраторів-іконописців. Із розвитком церковної археології в ХІХ ст. до справи реставрування шанованих давніх пам’яток — монументальних розписів та ікон, — долучаються дослідники давньорусь­кого мистецтва, члени Російського археологіч­ного товариства, Імператорської археологічної комісії (ІАК) та Московського археологічного товариства [5, гл. VI]. Від реставраторів поча­ли вимагати, передусім, виявлення первісних автентичних частин живопису, для того щоб дізнатись про стильові особливості (зокрема іконографію) й техніку письма.

У другій половині ХІХ — на початку ХХ ст. тривав пошук принципів проведення рестав­раційної розчистки та оптимальних методик [3, гл. 3]. Особливого значення цьому проце­сові надавали І. Грабар та О. Анісімов — ке­рівники Комісії з розкриття давньоруського живопису, що розпочала свою роботу у 1918 р. у Москві. До речі, саме І. Грабар замість традиційного “розчистка” запровадив термін “розкриття” як такий, що більше відповідав меті цього реставраційного заходу — розкри­ти первісні частини автентичного живопису. На реставраційне розкриття у той час покла­дали серйозні дослідницькі завдання у зв’язку з відсутністю неруйнівних фізико-оптичних та фізико-хімічних методів дослідження (які увійшли в практику дещо пізніше).

І. Грабар писав у 1919 р. про те, що ви­датні пам’ятки живопису дійшли до нашого часу значно спотвореними пізніми перема­льованнями. І. Грабар писав у 1919 р…. “Бу­дувати на цьому хиткому матеріалі будь-які науково обґрунтовані висновки неможливо, і необхідно перш за все зайнятися розкриттям найважливіших пам’яток від потворних на­шарувань століть. Таке розкриття пам’ятки і є її найкращим вивченням” [7, 284]. Пізніше він висловився щодо розкриття так: “поза рес­тавраційним методом обстеження пам’ятки не можна шукати вірних і точних відповідей на …питання автентичності, авторства й дату­вання” [6, 97].

На терені України реставраційні розкриття монументальних розписів мали місце в Киє­ві — в Кирилівській церкві, соборах св. Софії та Михайлівського Золотоверхого монастиря [5, гл. ІІІ, V]; що ж до розкриття ікон, то до революції подібні роботи не провадилися.

Роки громадянської війни, тотальне перемі­щення пам’яток зі звичних місць на нові, від­сутність елементарних умов для їх зберігання висунули нагальну потребу обліку та рестав­рації величезної кількості творів мистецтва. З цією метою 1 травня 1924 р. було створено Реставраційну майстерню при Музеї культів та побуту (з 1927 р. вона набула статусу Рес­тавраційної майстерні ВМГ, далі РМ ВМГ). За роботою майстерні стежила Реставраційна ко­місія, створена також 1924 р. [16, 50].

Особливості праці майстерні в перший період існування (1924—1927) диктувалися станом пам’яток живопису, що протягом бага­тьох років перебували в несприятливих умо­вах; тож акцент було зроблено на огляд стану збереженості та консервацію творів, що зна­ходилися в аварійному стані.

“Обминаючи те, що наукова кваліфікація й досвідченість М. І. Касперовича дозволяла організувати справу якнайширше (аж до на­укових розкрить пам’яток включно), Рестав­раційна Комісія вважала за конче потрібне головну увагу зосередити на лікуванні не­безпечно хворих пам’яток, не обмежуючись стінами Лаврського Музею. Цим давалася змога іншим Музеям включити найвидатні­ші експонати в низку першочергових праць” [13, 163]. Додамо, що реставраційні огляди та консервація проводилися, крім Музею куль­тів, у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Г. Шевченка (нині — Національний худож­ній музей України), Музеї мистецтв ВУАН (нині — Національний музей мистецтв ім. Богдана і Варвари Ханенків), а також у Черні­гівському державному музеї (де М. Касперо­вич працював до 1924 р., нині Чернігівський художній музей) та Музеї українського мис­тецтва (нині Харківський художній музей).

Водночас нагальним залишалося питан­ня вивчення відомих пам’яток, зокрема дав­ньоруського живопису. Ідея реставрувати, а точніше розкрити з-під перемальовань дві видатні ікони, що традиційно вважалися до­монгольськими, — Ігорівської Богоматері та Св. Миколи Мокрого, — була вже давно на часі, оскільки вчені висловлювали сумніви щодо такого раннього їх походження. Зокре­ма, К. В. Широцький вказував: “ікона Мико­ли Мокрого, яку відносять (Праховим) до Х століття, що навряд чи вірно, оскільки взагалі ікон того часу, не зважаючи на широке їх ужи­вання, до нашого часу майже не збереглося, оскільки усі давні київські реліквії та святи­ні у XIII — XIV ст. були розкрадені” [6, 78], [28, 70].

Як зазначав П. Курінний, “реставраційна майстерня розпочала систематично дослі­джувати пам’ятки нашого старого малярства, починаючи з відомих київських пам’яток: об­раза Миколи Мокрого в Київській Софії та об­раза Ігорівської Божої матери в великому со­борі Київо-Печерської лаври. Образ Миколи Мокрого, як то свідчить літературна традиція, походженням своїм належав до Х-го ст., образ Ігорівської Божої матери, згідно з словесною традицією, що зафіксована на написові чорни­лом на звороті образа, повинен належати при­наймні до ХІІ ст.” [13, 164—165].

Ікона Ігорівської Богоматері (д., т., 38,5 х 28,7) спершу знаходилася у Федорівському монастирі Києва, їй молився перед смертю князь Ігор Ольгович, син чернігівського князя, який загинув у міжусобиці в 1147 р. Пізніше ікона була перенесена до Києво-Печерської лаври й знаходилася в Успенському соборі, у приділі Іоанна Богослова (архідиякона Стефа­на). Очевидно, у ХІХ ст. була вміщена в до­рогоцінну ризу (фото див. у виданні “Кіевъ те­перь и прежде”, 1888 р. на с.103). Вважалося, що це є та сама візантійська ікона, однак на початку ХХ ст. почали висловлюватися сумні­ви щодо її давності [6, 282].

Розкриття ікони з-під перемальовань зму­сило відмовитись від традиційного раннього її датування. П. Курінний у згаданій статті опублікував якісний фотовідбиток ікони після її розкриття.

Ікона Ігорівської Божої Матері була втра­чена під час війни. Разом з великою групою пам’яток живопису з київських музеїв у 1943 р. була вивезена спершу до Кам’янця-Подільського, а на початку 1944 р. до Німеч­чини, у замок Вільденгоф поблизу Кенігсберга. За свідченням П.А.Кульженко, яка супроводжувала цей транспорт з Києва, ікона загинула від підпалу снарядом разом з інши­ми, вивезеними з Києва цінностями [1]. Од­нак, є відомості, що П. А. Кульженко прихо­вала частину інформації, і залишається надія, що не всі пам’ятки, вивезені з Києва, загинули [29, 243].

Ікона Миколи Мокрого (д., т., 110 х 84,5), яку за традицією відносили до візантійської школи Х ст. та часів князя Володимира, пере­бувала на хорах Софійського собору в іконо­стасі північного Микільського приділу, пра­воруч від царських воріт. Ікону, вміщену в кіот, прикрашала пожертвувана у 1840 р. риза. О. Етингоф згадує, що у 1882 р. її реставрував А. В. Прахов. Була вивезена з Києва у 1943 р. [29, 79—81]. С. Білокінь описав шлях, що про­йшла ікона, доки не потрапила на американ­ський континент; докладно виклав обставини її перебування у США та Канаді й навів публі­кації українських емігрантських діячів. Серед цих останніх значну цінність становить до­кладний опис техніки виконання й стану збе­реженості ікони, виконаний М. Битинським у 1954 р. [2, 158—160].

Розкриття ікони у 1924 р. від пізніх пере­мальовань та стемнілого покриття змусили вчених висловити припущення про більш піз­ній час її створення4.

Реставрація цих видатних пам’яток пов’язана з діяльністю Софійської комісії ВУАК. У лютому 1922 р. було організова­но Всеукраїнський Археологічний комітет (ВУАК) при Всеукраїнській Академії Наук (ВУАН). Комітет було створено за зразком ІАК з метою охорони пам’яток мистецтва, архео­логії та природи. Здійснюючи облік, вивчення культурної спадщини та нагляд за проведен­ням реставрації, комітет намагався протисто­яти безконтрольним археологічним розкопам, продажу за кордон, переплавці на металобрухт та іншим видам нищення пам’яток культури. У його складі було кілька комісій — Софій­ська, Трипільська, Золотарська.

8 серпня 1924 р. Софійська комісія по­відомила ВУАК5, що вона розпочала рестав­рацію ікони Миколи Мокрого: запрошений для цього М. І. Касперович виконав уже її за­кріплення. На цьому ж засіданні ВУАК було ухвалено “почати реставрацію ...образа Ми­коли Мокрого; доручити найближчий догляд над реставрацією цього образа М. О. Мака­ренкові; притягти до цієї роботи пр[офесора] М. Л. Бойчука й реставратора М. І. Касперо­вича...” [9]. П. П. Курінний “сповістив про те, що Лаврська община збирається реставрувати Ігорівський образ Божої Матері на Успіння” (тобто до 28 серпня), і вже 15 серпня 1924 р. була сформована Реставраційна комісія у складі П. П. Курінного, Д. М. Щербаківсько­го, М. О. Макаренка, а також реставратора (М. І. Касперовича) і представника від Лаврського музею (можливо, Ф. М. Морозова6) [10].

На засіданні ВУАК 15 серпня 1924 р. було вирішено, крім “точної копії в фарбах, зафо­тографувати загальний вигляд образу [Іго­ревської Божої Матері] в настоящему стані з обох боків”, причому робити по 3 відбитки з кожного негатива. З ікони Миколи Мокрого ухвалили зробити 10 фотографій (за рахунок общини собору), негативи мали залишитися в реставраційній майстерні. М. І. Касперовичу було доручено працювати над іконами через день, по черзі [9; 11].

Як вказує П. Курінний у публікації, “ко­льорову копію Ігорівської Божої матері перед реставрацією, в розмір оригіналу, зробила на замовлення Реставраційної Майстерні ленін­градська малярка Е. Евенбах” [13, 165].

Праця Є. К. Евенбах7 в Україні з копіюван­ня пам’яток давньоруського живопису була досить плідною. В архіві академіка О. П. Но­вицького знаходимо наступний запис:

11 серпня 1924 р. був у мене П. П. Курін­ний (…) радився зо мною (для чого властиво він і приїхав), чи варто задовольнити прохан­ня двох добродійок, що приїхали з Петербур­гу з екскурсією. Вони фаховці по копіюванню фресок і пропонують скопіювати янгола, що у Спаса на Берестові, за 15 карб. Я рішуче ви­сказався за таке копіювання, тому що й бачи­ти цю фреску не всякому можливо, і лазити до неї дуже трудно, а головне вона у такому стані, що дуже легко може настільки зане­хаятись, що мабуть від неї й зовсім нічого не залишиться. А тут буде хоч копія.

Очевидно, П. Курінний запропонував ху­дожниці виконати копію ікони Ігорівської Бо­гоматері за ту саму суму. На жаль, нам не відо­мо, чи Є. Евенбах скопіювала згадану фреску у церкві Спаса на Берестові. Після перебуван­ня у Києві вона працювала в Чернігові.

Є. К. Евенбах написала копію у період між 15 та 20 серпня 1924 р. Зберігся дублікат роз­писки в отриманні сплати за виконану роботу:

Расписка Дубликат

Получено мною от Лаврского Музея за ис­полнение копии в красках с Игоревской иконы Божьей Матери пятнадцать руб. (15 руб.).

20 августа 1924. Е. Эвенбах [18].

Місцезнаходження копії невідоме.

Після виконання копії було продовжено реставрацію ікон. Щодо цього зберігся корот­кий запис у звіті М. Касперовича за його рес­тавраційну роботу у РМ у період 28.05.1924 — 10.05.1927 рр. (гадаємо, цей звіт був на­писаний спеціально для П. Курінного, який у статті 1927 р. дослівно наводить дані Касперо­вича з кількості музеїв та оглянутих і відрес­таврованих пам’яток, до того ж вказує площу в квадратних метрах, як тоді було прийнято):

Для Собору Св. Софії у Київі:

Зреставрував ікону Св. Миколи Мокрого

1) закріплено одстав[шого] левкасу 0,3

2) знято забр[удженої] оліфи — 0,9

3) знято перемальовки — 0,4 кв. м.

Судячи з наведених цифр, перемальовання займало менше половини площі, в той час як потемніла оліфа перекривала практично всю ікону Св. Миколи.

Для Великої церкви в Лаврі

Зреставрував ікону М. Б. Ігоревської

1) Знято забр[удженої] оліфи — 0,11

2) Знято перемальовки — 0,11 [19].

Отже, потемніла оліфа та олійне перема­льовання займали усю площу ікони Ігорів­ської Божої Матері.

Гадаємо, М. Касперович міг виконати та­кож і опис малярської техніки розкритих ним ікон. У щоденниках реставрації та описах збе­реженості, що їх він вів, дуже часто окреслено техніко-технологічні особливості різноманіт­них за походженням творів.

Як висновується зі знайдених нами доку­ментів, у зв’язку з реставрацією ікони Божої Матері Ігорівської виникло непорозуміння між Лаврською монастирською громадою та представниками науки. Релігійна громада прохала залишити ікону як є — під пізнім пе­ремальованням, у шаті, — оскільки такою її звикли бачити вірники.

Директору музея культов в Лавре, в комис­сию по реставрации старинных икон

Ввиду единодушного и настойчивого тре­бования верующих, посещающих Лавру, и на основании постановления Совета Церковной Общины от 24 августа с/г Совет просит Вас и Комиссию по реставрации старинных икон в Лавре, не найдете ли возможным, по сня­тии копии с Игоревской Иконы Б. М., таковой не реставрировать, оставив ее в прежнем, неприкосновенном виде и Икону возвратить Великой Церкви в возможно скорейшем вре­мени.

№ 96 30 августа 1924 г. [20].

На це П. П. Курінний відповів наступне.

Лаврський Музей при Губполітосвіті м. Київ Вересня 12 дня 1924

У відповідь на відношення Ваше від 30/ VIII—24 р. за ч. 96 повідомляю, що припинен­ня реставрації образа Ігорівської Б.М. не є можливим.

Цілком розуміючи хитання ради при підхо­ді до такого делікатного питання, як рестав­рація одного з найвидатніших пам’ятників мистецтва і старовини, вважаю можливим висловити свою надію і навіть певність, що Рада розпоряджає достаточним автори­тетом, аби, показавши віруючим на храми і чудотворні ікони Москви, Петрограда, які реставровані на власні гроші общин при благо­словенні архіпастирів ще до війни 1914—1917 років, привести їх до розуміння серйозности наукового підходу до реставрації і бажання побачити свої святині відчищеними від бруду віків і забезпеченими від фізичного нищення.

Маю надію, що в лиці Лаврської Общини Музей найде діяльного співробітника в тяж­кій справі охорони наших культурних цінно­щів.

Дир. Музею П. Курінний

Р.S. Прошу не відмовити Музею в повідом- ленні, чи ставилося Радою питання, за чий рахунок робиться реставрація, общини чи по­літосвіти, і коли ставилося, то яке рішення в цій справі Ради? [21].

Делікатність ситуації полягала у тому, що ВУАК, який ініціював розкриття ікони, роз­раховував на те, що реставраційні роботи сплатить монастирська община Лаври. Тому П. Курінний намагався спілкуватися з общи­ною, по можливості пом’якшуючи “гострі кути”. Додамо, що для нагляду над роботами з реставрації ікони був допущений член Ради общини — церковний староста І. П. Михай­ловський. Про це община повідомила музей 14 серпня:

Директору Музея Культов в Лавре

т. Куринному

Сим уведомляю Вас, что наблюдателем за работами по реставрации Игоревской Иконы Б. М. от Совета Церк. Общины “К.П.Усп. Лавры” командируется член Совета Иван Петр. Михайловский [22].

Після закінчення реставрації Церковній Раді був надісланий рахунок і складено акт передання. З цих документів дізнаємося про важливі подробиці ходу реставрації, які не знайшли відображення у публікації П. Курін­ного й звіті М. Касперовича:

Жовтня 5 дня 1924 р.

До Ради…

При цьому надсилаю рахунок на оплату реставрації образа Ігорівської Бож. Мат. з копіями рахунків на кожний пункт видатку.

Вартість реставрації складається з та­ких сум:

1. Виготовлення кольорової копії з об­раза фарбами в вигляді до реставрації 15 карбов.

2. Вартість часу, витраченого проф. Кас­перовичем на реставрацію образа — 34 дні роботи по 3 карбованці день 102 карб.

3. Вартість матер’ялів 5

4. Вартість фотографій, встановлюючих документальність роботи і правильність її:

№ 1 — 2 5 крб.

№ 2 — 3 4 “...” 50 к. разом 27 “...” 50 к.

№ 4 18 “...”

А всього 149 крб. 50 к.

Зазначені гроші прошу внести до каси Му­зею, після чого без затримки образ Ігорев­ської Б.М. буде виданий для постановки його на місце постійного його стояння.

Для освітлення перед радою Общини пи­тання про характер самих робот, техніку роботи і ілюстрацій ікони Музейом уповно­важено проф. Касперовича, яким доклад зі всіма ілюстраціями буде зроблено в час, коли його Рада побажає заслухать.

Музей певний, що після блискучої рестав­рації Ігорівської ікони, релігійне почуття ві­руючих повірить в серйозне відношення науки до пам’яток нашого минулого і з’єднається з нею в бажанні бачити наші пам’ятки мину­лого в тому вигляді, в якому созерцали їх релі­гійні і громадські діячі минулого[, і] забезпе­чити їх від передчасної руїни атмосферними впливами.

Дир. Музею П. Курінний [23].

Передаточний акт

Року 1924, жовтня 19 дня.

Ми, нижчепідписані, Директор Музею Губполітосвіти в лаврі П. Курінний здав, а представник общини Київо-Печерської Успін. Лаври І. Михайлівський прийняв образ Ігорев­ської Божої Матері після його реставрації в реставраційній майстерні Музею.

Сучасний стан образа:

Вся перемальовка знята і виявлене пер­вісне малювання. Загублені місця по берегах, дірки від цвяхів заповнені новим ґрунтом і прикриті нейтральним кольором. Місця з від­стававшим старим левкасом підклеєні. Саме малювання і облущена верства фарби (котра обозначається темними тріщинами) залише­ні без найменшого дотику фарбою. На образі залишена тонка верства старої оліфи. Лаком образ не перекритий.

При цьому, згідно постанови Реставрацій­ної Комісії, об’явлено такі умови дальнішого збереження образу в храмі:

1) Образ не може бути покритий шатою.

2) Фотографування або виймання образа без дозволу Музею забороняється.

3) Образ повинен бути установлений з вен­тиляцією, в шаті під шклом.

4) Видача образа кому-небудь для наукових занять без відома і дозволу Директора музею забороняється.

5) Установка образа повинна бути зробле­на за порадою вченого реставратора Каспе­ровича.

6) Ніяка реставрація, навіть дотик до образа без згоди на те Директора музею не при­пускається.

Образ здав П. Курінний

Образ прийняв І. Михайловський

П р и п и с к а: Протоколи реставрації за належними підписами і відбитки з фотогра­фій образу доставити общині після їх оста­точного розрахування. П. Курінний.

Приписка рукою Ф. Морозова 23/Х:

К сведению: икону поставить на место; обратиться в Комиссию с просьбой о поста­новке иконы с ризой в виду необходимости считаться с мнениями верующих; кроме сего риза имеет значение в выражении любви и благоговения к иконе [24].

Після передання ікони до Успенського хра­му община звертається до Реставраційної ко­місії:

В Реставрац. Комиссию при музее Куль­тов в Лавре

Совет Церк. Общ. “К. П. Усп. Л.” просит разрешения Комиссии поставить реставри­рованную Игоревскую икону Божией матери с ея ризой, в виду необходимости считаться с мнением и желанием верующих, сооружением ризы выражающих свою любовь и благогове­ние к иконе.

Предс. Сов. Ц.Об.

Секретарь

Октября 29 дня 1924 г. [25].

Невідомо, чи було виконане прохання об­щини, гадаємо, що, ймовірно, ні. Збереглися також розписки про виконання реставрації та фотографій:

Лаврскому Музею

За съемку в Лаврском Музее иконы Иго­ревской Божьей Матери, в 2 видах №№ 2, 3, каждый в 3 отпечатках с негативами полу­чено 4 руб. 50 коп.

25/ІХ.24.

Діректору Лаврського Музею

Прошу виплатити за реставрацію ікони Ігоревської Божої Матери сто два карбован­ці, рахуючи за 34 дня роботи по 3 карб. денно. Матер’ялів пішло на реставрацію 5 карб.

1/Х. 24.

Реставратор-художник М. Касперович.

Замітка

Матер’яли по фотографуванню Ігорів­ської ікони Б.М. …примірниках (пластинка і відбитки) знимок № 1а, 1б… п’ять крб. (5 крб).

2/Х.24

реставратор М. Касперович.

Музею Лавры

За съемку в Музее Лавры иконы Игоревской Богоматери тремя отпечатками в натураль­ную величину (30х40) четырьмя кабинетными негативами… 18 руб.

5/Х.24. [26].

Інших документів (про які згадується у на­ведених вище архівних даних) нам знайти не вдалося.

Особливості реставрації цих видатних пам’яток відбивають основні риси методоло­гії київської школи реставрації музейного на­пряму (1920-і — 1930-і роки).

Закріплення (або, як тепер називають цей консерваційний процес, відновлення зв’язку між основою та ґрунтом, ґрунтом і фарбо­вим шаром) є найважливішим заходом для збереження твору мистецтва. Будь-які втрати ґрунту з живописом непоправно зменшують ступінь автентичності. Закріплення ставить за мету зупинити руйнівні процеси на якомога довший термін.

З архівних джерел відомо, що М. Касперо­вич користувався для виконання закріплення водним розчином жовтка. Цей адгезив і досі вживається у реставрації, однак у набагато меншому, ніж раніше, обсязі.

Розкриття провадилось до первісного по­кривного шару: його тонкий жовтуватий про­шарок, за словами П. П. Курінного, “гаран­туючи недоторканість прикритих ним шарів фарби, заховував для дослідника нормальний тембр фарб, не заважаючи також і вивченню деталів” [13, 164].

Потоншення й вирівнювання лакових по­кривних шарів — процес тривалий, що по­требує від реставратора значних зусиль і зо­середженості. Суперечка про те, чи видаляти покривний шар (лак або оліфу) повністю, а чи залишати тонкий шар на поверхні живопису, триває вже не одне століття. У прибічників повного видалення головним аргументом є надія побачити пам’ятку в її первісному ви­гляді. Однак, протягом історії свого побуту­вання будь-який твір мистецтва суттєво видо­змінюється: ґрунт і фарбовий шар пронизує сітка тріщин (кракелюрів), фарби прозоріша­ють, виникають лакуни в різних частинах тво­ру, забруднення потрапляє углиб структури й т. ін. Видаливши стемнілий покривний шар, ми лише виявимо твір мистецтва у тому стані, в якому він опинився на момент його історич­ного часу. З іншого боку, будь-який твір кла­сичного живопису є складною структурою, за­снованою на оптичних принципах побудови. Просвічування шарів, що нижче розташовані, крізь верхні напівпрозорі та прозорі створює неповторний ефект, якого не можна досягти простим змішуванням фарб на палітрі. Живо­писна побудова такого твору, як правило, за­вершувалася тонкими лесувальними шарами фарби, змішаної з лаками.

Проблема правильного добору розчинни­ка для проведення розкриття постала вже у ХІХ ст. Адже реставраційне розчищення про­вадилось брутальними методами, при цьому нерідко змивалися не лише стемнілі покрит­тя, а й тонкі верхні лесувальні шари, так що оголювалися розташовані нижче прошарки і живопис значно видозмінювався. Тому у 1915 р. відомий вчений і реставратор архітектури П.П.Покришкін у своїх порадах щодо рестав­рації вказував, що розчищення треба прово­дити пошарово, до “первісної оліфи” [3, 53]. За тими ж принципами на початку ХХ ст. під час музейної реставрації шар оліфи, що лежав безпосередньо на живопису, лише потоншу­вали у “піволіфи” [3, 63].

Якщо реставратор залишав тонкий проша­рок авторського покриття, він був гарантією того, що розчинники й скальпель не торкну­лися фарбових шарів (про що й пише П. Ку­рінний). Вивчення документів майстерні (що­денників М. Касперовича, звітів за виконану реставрацію) засвідчує переважання процесів витончення й вирівнювання покривних шарів над процесами їх видалення, що загалом не характерно для реставрації 1920-х років.

Лакуни ґрунту й фарбового шару М. Каспе­рович залишив недоторканими. Такий підхід застосовується і досі щодо видатних і давніх пам’яток іконопису.

Тонування на берегах ікони були заповнені так званим нейтральним тоном.

Доповнення втрат живопису є одним з найбільш суперечливих питань реставрації. Протягом XVIII—ХІХ ст. панувала практика суцільного прописування, оскільки реставра­тори не знали способу зробити доповнення такими, щоб вони не відрізнялися від ділян­ки авторського живопису, і намагалися таким чином знівелювати відмінність між ними [15, 88]. Звичайно, суцільне прописування спо­творювало вигляд пам’яток. Ось чому ще у другій половині ХІХ ст. втрати починають за­повнювати окремими кольоровими крапками (“пунктирування”), а на початку ХХ ст. набу­ває обґрунтування метод заповнення втрат так званим нейтральним тоном, тобто неяскра­вим однорідним (сірим чи жовтуватим), без відтворення малюнку втрачених фрагментів зображення [3, 69—70]. Це характерно для “пуристського” підходу в реставрації, коли за головну цінність вважають автентичний живопис, навіть у фрагментованому стані, і застосовують лише незначне “пригашення” втрат. Чітко сформулював принцип музейної реставрації зав. реставраційною майстернею Державного Російського музею (Ленінград) М.Околович у 1926 р.: “Пам’ятка мистецтва, яким би фрагментарним не був її стан, збері­гається як фрагмент, і завданням реставрації є лише припинення подальшого руйнуван­ня пам’ятки” [26], [14, 20]. Подібний спо­сіб у 1920-х — 1930-х роках застосовували щодо ікон, в той час як у творах просторово­го живопису втрати доповнювали з умовним відтворенням кольору й малюнку. І. Грабар обґрунтував це таким чином: “Прийом пога­шення левкасних вставок нейтральним тоном, що застосовується при реставрації живопису площинного стилю, мало придатний для жи­вопису просторового” [27], [6, 54]. Цікаво, що в практиці РМ ВМГ на всіх творах втрати від­творювалися тільки нейтральним тоном. Ана­логічний підхід до реставрації ікон уживався й у працях Національного Музею у Львові (1920—1930 роки) [17, 104]. Нині він також  застосовується в реставраційній практиці, але в набагато меншому обсязі.

Висновки. Історія реставрації видатних київських пам’яток була лише епізодом у різ­нобічній діяльності Реставраційної майстерні ВМГ. Цілий ряд ікон, що були також вивезе­ні з України й втрачені, зокрема, з колекції Церковно-археологічного музею Київської Духовної Академії, вивчалися й реставрували­ся М. Касперовичем у другій половині 1920-х років, про що йдеться в його щоденникових записах [27]. Фототека Музею культів, оче­видно, була розпорошена й частково втраче­на. Гадаємо, документи з діяльності РМ ВМГ могли бути вивезені з України П. Курінним.

Як усно повідомив авторові статті В. Ши­денко, Ф. Морозов — перший завідувач Музею культів (1922—1924 рр.) — після війни приїз­див до Києва й пропонував придбати в нього негативи тодішньому керівництву заповідни­ка, яке, однак, не зацікавилося цими безцін­ними документами. З іншого боку, О. Етингоф у згаданій праці опублікувала кілька фотогра­фій з архіву Г. Вздорнова, де кілька ікон з ко­лекції Церковно-археологічного музею мають паперові укріплювальні реставраційні заклей­ки; ці фотознімки вона датує 1920-ми роками. Отже, є надія, що хоча б частина фотографій збереглася.

Як бачимо, документи з реставрації, хоча й не дають повного уявлення про втрачені пам’ятки іконопису, тим не менше, можуть слугувати додатковим джерелом для їх дослі­дження.

Примітки:

1 Касперович Микола Іванович (1885, хутір Лапин Ріг під Ко­зельцем Чернігівської губ. — 7.05.1938, Київ) — живописець і реставратор станкового і монументального живопису. По­ходив з поміщицької родини. Художню освіту здобув у Стро­гановському художньому училищі у Москві та Краківській академії красних мистецтв (1905—1909). Перебуваючи у Па­рижі у 1909—1910 роках, разом із М. Л. Бойчуком та іншими співвітчизниками став одним із засновників “неовізантизму” (пізніше названого “бойчукізмом”); тоді ж розпочав вивчення справи реставрації. З 1912 р. працював реставратором у му­зейних та приватних зібраннях (у Львові, Козельці, Черніго­ві, Києві). У 1918—1922 роках викладав у Миргородському художньо-керамічному технікумі. 1921 р. Всеукраїнська Ака­демія наук надалайому звання вченого-реставратора, а Акаде­мія пластичних мистецтв — звання професора. У 1922—1924 роках працював реставратором Чернігівського державного музею. У 1924 р. був запрошений на посаду реставратора Му­зею культів та побуту, з 1927 р. став завідувачем реставрацій­ною майстернею Всеукраїнського музейного містечка. Після 1 червня 1930 р. з родиною виїздить з Києва і живе якийсь час (можливо, рік) у Криму, в Коктебелі, з грудня 1932 р. Повер­тається з родиною до Києва, працює реставратором Всеукра­їнської художньо-реставраційної репродукційної майстерні (ВХРРМ) приблизно до середини 1933 р. У 1934 р. М. Каспе­рович був безпосереднім помічником Д. Й. Кіпліка при обсте­женні й знятті зі стін мозаїк і фресок Михайлівського собору. Останнім місцем його роботи став Київський музей західного та східного мистецтва (посада реставратора). Арештований 1938 р. за звинуваченням у контрреволюційній діяльності, розстріляний 7 травня 1938 р. У протоколі звинувачення було зазначено: “Касперович у своїй практичній роботі прищеплю­вав націоналістичні погляди та переконання, <...> реставрую­чи пам’ятки українського мистецтва, висуваючи наперед усе національне, доводячи, що більшовики знищують українську культуру”. М. І. Касперович, на нашу думку, є тип ідеального реставратора, що поєднав таланти мистця й вченого; це дало йому змогу стати експертом у галузі старого мистецтва, зокрема, старовинних малярських технік та наукової реставрації.

2 Курінний Петро Петрович (1.05.1894, Умань — 25.11.1972, Мюнхен) — вчений-археолог, етнограф, організатор Історич­ного музею Гуманщини (Умань, 1918 р.), активно проявив себе у співробітництві з ВУАКом; і коли у березні 1923 р. А. В. Вінницький запропонував посади завідуючих відділом для Музейного Городка, серед інших був названий і П. П. Ку­рінний. 1924 р. став секретарем ВУАК, 1926 р. — директором Всеукраїнського Музейного Городка. У 1943 р. емігрував до Німеччини. Професор Українського Вільного університету, президент Української Академії мистецтв та наук у Німеччині, видавець Українського збірника Інституту дослідження УРСР у Мюнхені. Член Шевченківського наукового товариства. Ав­тор статей з археології, книги “Нариси з історії української ар­хеології” 1947 (Мюнхен) [Encyclopedia of Ukraine. Edited by V. Kubijovič. — Toronto, Buffalo, London, 1988. Vol. II. P. 718].

3 Відповідно до запису 1942 р., що його наводить С. І. Біло­кінь [1, 148], ікона Ігорівської Божої Матері “очень реставри­рована, много заделок и осыпей. Вверху справа в углу свежий выпад”. Ця характеристика не збігається з тим, що нам відомо про реставрацію цієї ікони, й узагалі методологію реставра­ційної діяльності М. Касперовича. Якщо наведений опис іко­ни відображав її тодішній стан, припускаємо, що ікона могла реставруватися й пізніше, у другій половині 1930-х — на поч. 1940-х років, тим більше, що умови зберігання не сприяли її задовільній збереженості. Про це, до речі, свідчить і згаданий “свіжий випад” (очевидно, ґрунту).

4 І. Е. Грабар, який бачив фотографію ікони після її розкриття, відніс її до XIV ст. [29, 82]. П. Курінний писав: “Стиль і техніка малювання обох образів не ствердили традиційних датувань і присунули дату виготовлення цих образів значно ближче до нас. Але ж обидві пам’ятки своєю артистичною досконаліс­тю дають чудовий матеріял для вивчення форм, художніх за­собів та культурного обличчя Київа протягом останніх 500 років його історії” [13, 165]. У провіднику 1930 р. “Київ” за редакцією Ф. Ернста відзначено про ікону Миколи Мокрого: “…в дуже зле освітленому місці стоїть ікона Миколи.."

 

Література:

1. Білокінь С. І. Гіркий спогад про Поліну Аркадіївну Куль­женко / С. І. Білокінь // Пам’ятки України. — 1998. — № 1. — С. 135—153.

2. Білокінь С. І. Київська ікона св. Миколи Мокрого на аме­риканському континенті / С. І. Білокінь // Софійські читання. Матеріали IV міжнародної науково-практичної конференції “Пам’ятки Національного заповідника “Софія Київська”: культурний діалог поколінь” (м. Київ, 25—26 жовтня 2007 р.). — К.: Горобець, 2009. — С. 144—166.

3. Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живо­писи / Ю. Г. Бобров. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 164 с.

4. Богусевич В. А., Міляєва Л. С. Станковий живопис / Во­лодимир Богусевич, Людмила Міляєва // Історія українського мистецтва: В 6 т. — Т. І. — К.: АН УРСР, Гол. Редакція УРЕ, 1966. — С. 322—241.

5. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век / Г. И. Вздорнов. — М. Ис­кусство, 1986. — 384 с.

6. Грабарь И. Э. “Madonna del Popolo” Рафаэля и Мадонна из Нижнего Тагила / Игорь Эммануилович Грабарь // Вопросы реставрации: сборник Центральных Государственных Реставрационных Мастерских. [Вып.] II / ред. И. Э. Грабарь. — М.: Центр. Гос. Реставр. Мастерские, 1928. — С. 1—100.

7. Грабарь И. Э. Раскрытие памятников живописи // Грабарь И. Э. // О Древнерусском искусстве / Предисловие О. Подо­бедовой. — М.: Наука, 1966. — 387 с.

8. Жолтовський П. М. Український живопис ХVІІ—ХVІІІ ст. / П. М. Жолтовський. — К.: Наукова думка, 1978. — 326 с.

9. Р НБУ. — Ф. 279. — Спр. 808. — А.49.

10. ІР НБУ. — Ф. 279. — Спр. 808. — А. 22,42,48.

11. ІР НБУ. — Ф. 279. — Спр. 808. — А. 15.

12. Київ: провідник / ред. Ф. Ернст. — К: Н.К.О. — У.С.Р.Р. Всеукраїнська Академія Наук, 1930. — 800 с.

13. Курінний П. Три роки праці Реставраційної Майстер­ні Лаврського Музею культів та побуту над консервацією та реставрацією музейних збірок (1924—1927) / П. Курінний // Український музей: Збірник статей / За ред. П. Курінного. — Зб. перший. — К., 1927. — С. 161—168.

14. Околович Н. А. К экспонатам по методам охраны и рес­таврации памятников древнерусской живописи / Николай Александрович Околович // Материалы по технике и методам реставрации древнерусской живописи: Каталог выставки. — Л.: ГРМ, 1926. — 24 с.

15. Постернак О. П. Распознавание исторической и фаль­сифицирующей реставрации / Ольга Павловна Постернак // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы VIII научной конференции (25—30 ноября 2002 г., Москва). — М.: Магнум — АРС, 2004. — С. 86—91.

16. Тимченко Т. Київська школа реставрації станкового ма­лярства (1920—1930 рр.) / Тетяна Тимченко // Пам’ятки Укра­їни. — 2001. — № 4. — С. 48—71.

17. Тимченко Т. Ярослава Музика — реставратор Національ­ного Музею у Львові. Традиції, фахове середовище, праця / Тетяна Тимченко // Пам’ятки України. — 2003. — № 1—2. — С. 92—111.

18. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 210

19. ЦДАВО — Ф. 166. — Оп. 11. — Спр. 522. — А. 1/зв.

20. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 194.

21. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 197.

22. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 189.

23. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 204.

24. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516.— А. 211.

25. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 213.

26. ЦДІА. — Ф. 128. — Оп. 2. — Спр. 516. — А. 206—209.

27. ЦДАВО. — Ф. 166. — Оп. 11. — Спр. 523.

28. Шероцкий К. В. Киев: путеводитель / К. В. Шероцкий. — Репринт. воспроизв. изд. 1918 г. — К.: Книга Роду, 2008. — 400 с. ISBN 978-966-2186-03-1.

29. Этингоф О. Е. Византийские иконы VI—XIII века в России / Ольга Евгеньевна Этингоф. — М. Индрик, 2005. — 768 с. — ISBN 5-85759-310-7.

30. Miliaeva L. L’icone ukrainienne XI—XVIII s. Des sources Byzantines au Baroque. — Bournemouth, Saint-Petersbourg: Parkstone Press Ltd, 1996. — 240 p. ISBN: 1859952429.

Джерело:  Тимченко Тетяна. Реставрація ікон Ігорівської Богоматері та св. Миколи Мокрого у 1924 році (за матеріалами київських архівів) // Культурологічна думка: щорічник наукових праць. № 5 / Нац. акад. наук України, Ін-т культурології Нац. акад. мистецтв України; Київ, 2012.  С .156-166