Людмила МЕЛЬНИЧУК Націоналізовані приватні мистецькі колекції: Завдання та проблеми дослідників

23 березня 2016

Приватні мистецькі колекції, націоналізовані на рубежі 1920-х рр., що нині зберігаються у музейних зібраннях України — це одна з найцікавіших, але маловивчених сторінок, яка знаходиться на перетині мистецтвознавства, музеєзнавства, культурології та історії.

Приватне колекціонування має самостійне культурне значення і є повноправною складовою мистецького процесу. Тому підвищена увага до постатей збирачів, вочевидь, існувала завжди. Проте тривалий період часу внаслідок ідеологічної заангажованості та упередженості внесок меценатів, збирачів у розвиток української культури замовчувався. У ряду таких людей — брати Терещенки, подружжя Ханенків, Павло Харитоненко. Поруч з відомими колекціонерами існує багато імен менш відомих збирачів, чиї колекції є основою експозицій багатьох сучасних музеїв держави. Твори з таких колекцій, репрезентовані яскравими іменами та кращими зразками, нерідко заповнюють цілі хронологічні періоди розвитку мистецтва, органічно вписуючись у музейний формат.

Починаючи з 1990-х рр., зростає інтерес до приватного мистецького колекціонування та до особистостей збирачів минулих епох. Цьому сприяють зміни, що сталися у суспільно2політичному житті України за часів незалежності, які дали дослідникам нові можливості, пов’язані з відкриттям архівів, переосмисленням багатьох історичних фактів, врешті, зі звільненням науковців від внутрішніх стримуючих чинників, що не дозволяли звертатися до «незручних» тем. За останні роки світ побачили вагомі праці київських дослідників С.Білоконя, В. Ковалинського, М. Слабошпицького про українських меценатів та їх збірки мистецтва і старовини. Цим питанням присвячено ряд дисертаційних досліджень та розвідок науковців. Але чи не найбільш повно про самі мистецькі колекції йдеться у дослідженнях музейних науковців. Науково-дослідницький проект, присвячений історії українського меценатства і приватного колекціонування, здійснює Музей мистецтв імені Б. та В.Ханенків. Саме на його щорічних науково2практичних конференціях «Ханенківські читання», на подібних заходах в інших художніх музеях України виокремлюється те загальне коло завдань і проблем, що постають перед дослідниками [1].

Актуальність наукових розробок у зазначеному напрямку визначається необхідністю створення фундаментального дослідження, присвяченого мистецьким колекціям і збіркам старовини України ХІХ — початку ХХ ст. Незважаючи на пожвавлення інтересу дослідників, дотепер бракує цілісної та систематизованої інформації про колишніх власників, місцезнаходження розділених частин колекцій, відсутні точне уявлення про їх склад та мистецтвознавча оцінка. Такі колекції зараз розпорошені в музейних зібраннях, і поки що лише від особистої зацікавленості, захопленості, допитливості дослідника залежить вирішення цих питань. За таких обставин потрібно багато часу для встановлення більш-менш загальної картини. Прискорити цей процес мають потужні дослідження на регіональному рівні з залученням широкого кола краєзнавчих матеріалів та документів. На часі стоїть перехід від поодиноких досліджень до загальної програми вивчення теми «Націоналізовані приватні колекції України ХІХ–ХХ ст.», яка би охоплювала весь комплекс завдань та проблем, що стоять перед науковцями.

Спроба означити найбільш нагальні завдання та проблеми, які постають у процесі вивчення націоналізованих мистецьких збірок, відомі автору з власного досвіду [2].

Аби на належному рівні й у достатньому обсязі дослідити, описати колекції минулого, потрібно досить чітко визначити завдання їх вивчення.

На наш погляд, вони є такими: виокремити приватні колекції у складі музейних зібрань, дослідити історію та сучасний стан, здійснити мистецтвознавчу реконструкцію, з’ясувати місце у культурному контексті сьогодення.

Дослідження історії виникнення, побутування колекції передбачає з’ясування часу, місця, мети її створення, пов’язаних з цим особливостей збірки, обставин надходження до музейних зібрань, врахування втрат. Не менш важливим є повернення із забуття імен тих, хто з особливим захопленням та пристрастю збирав свої колекції, втративши їх назавжди в силу історичних катаклізмів.

Дослідження сучасного стану колекції передбачає проведення її кількісного й якісного аналізу, встановлення місцезнаходження окремих частин, реконструкцію, проведення атрибуцій, складання наукових каталогів, визначення ролі у музейних фондах України.

На шляху дослідників існує досить багато проблем, незважаючи на те, що, на перший погляд, націоналізовані приватні колекції знаходяться у музеях і доступні для вивчення.

Перша проблема пов’язана зі встановленням імені власника чи збирача колекції. У документах більшості музейних зібрань приватні колекції як джерело надходження або взагалі не вказані або ці дані малоінформативні. Наприклад, у довоєнних інвентарних книгах Української державної картинної галереї (УДКГ), правонаступницею якою є сучасний Харківський художній музей (ХХМ), згадуються тільки прізвища колишніх власників: «…з колекції Собанського (20-і рр.), Гурова (202і рр.), Дойніцина (20-і рр.), Шмідта (1926), Харитоненка (30-і рр.), Капніста (30-і рр.), Красовського (30-і рр.), Агафонова (1930-і рр.), Жевєржеєва (1936)…» [3]. Пояснення цим дуже лаконічним записам можна знайти у політиці держави, яка навмисне знеособлювала більшість достатньо значимих, серйозних музейних надходжень 1920–1930-х. Майже всі вони пов’язані з націоналізацією [4]. Ідея про повернення «награбованого у народу» (у цьому ряду і мистецькі цінності), привела на практиці до деперсоніфікації колекціонування [5]. За радянських часів тенденція розчинення приватних колекцій у музейних зібраннях була закономірною та переважаючою.

Але без встановлення авторства неможливо визначити особливості збірки. Вони тісно пов’язані з часом, історичними умовами, в яких жив власник та метою створення колекції. Кожний збирач ставив перед собою різні завдання, які залежали від його мистецьких уподобань, обізнаності, матеріальних можливостей, навіть від національності. Приміром, збірки київських колекціонерів, поляків за національністю, М.Собанського, О.Гансена, містили значні колекції польського мистецтва [6].

Необхідно враховувати особливості різних періодів колекціонування, адже мистецька збирацька діяльність мала в Україні глибоке коріння з особливим поширенням з третьої чверті ХІХ ст. [7]. Так, колекції першої половини ХІХ ст. збирали представники дворянства, як правило, під час подорожей за кордон (колекції А.Алфьорова, І. Бецького), пізніше у другій половині ХІХ ст. — на початку ХХ ст. до цього процесу долучаються торгово2промислові кола (колекції П. Харитоненка, О. Гансена, Ф. Собанського), інтелігенція та й самі художники (колекції О. Красовського, Є. Агафонова).

Збірки, початок створення яких припадає на першу половину ХІХ ст. і які протягом тривалого періоду зібрані різними поколіннями, мали в основі західноєвропейське спрямування. Вітчизняне мистецтво стало цікавити збирачів тільки з 1960-х рр., а твори місцевих художників — наприкінці ХІХ ст., коли значно зріс інтерес до краєзнавства, вивчення регіональних особливостей культури та мистецтва.

Збірки, складені наприкінці століття, більш всеохоплюючі, бо були вже не тільки окрасою інтер’єру, що характерно для першої половини ХІХ ст. Такою є колекція О. Гансена, що складалася з творів образотворчого мистецтва, меблів, тканин, зброї, мундирів, мініатюри, декоративно2ужиткового мистецтва, книг, колекції експонатів, пов’язаних з масонством.

Особливості колекції визначалися також місцем проживання і, навіть, подорожей власника. Наприклад, П.Харитоненко, крупний цукровий магнат, який мав заводи на Слобожанщині, здебільшого жив у Москві. Серед його уподобань — французькі імпресіоністи та московські художники об’єднання «Мир искусства». Частина колекції Харитоненка, що знаходилась у маєтку «Наталівка» Харківської губернії, не мала творів навіть таких знаних місцевих художників як С. Васильківський та П. Левченко. Це свідчить про те, що Харитоненко збирав свою колекцію у Москві або вона складалася з подарунків художників, що гостювали у маєтку [8]. Колекція Ф. Собанського, власника цукрових заводів на Поділлі, містила зразки західноєвропейського мистецтва: щорічно після закінчення цукрового сезону він подорожував Європою та поповнював свою колекцію [9].

Таким чином, ми бачимо, наскільки специфіку колекцій визначали особистості збирачів. Безумовно, що відкриття цих імен потребує неабияких зусиль від дослідників. Вони пов’язані з роботою у бібліотеках, архівах, з верифікацією отриманих фактів у співпраці як з українськими, так і закордонними установами й рганізаціями.

Інша проблема дослідників пов’язана з пошуком документів, що стосуються націоналізації та подальшої долі приватних колекцій. Це відноситься і до законодавчих актів, на основі яких відбувався цей процес [10], і до документів надходження до музеїв. Останні, з бажаними для сучасних дослідників відомостями про те, хто і яким чином здійснював вилучення та передачі, описом колекцій, як правило, не збереглися. Основним документальним джерелом цього періоду є цінні свідчення науковців, мистецтвознавців, які у часи численних змін влади 1917–1919 рр. рятували від нищення і розкрадання музейні та приватні мистецькі колекції [11]. У Києві це були М. Біляшівський, С. Гіляров, Ф. Ернст, Г. Лукомський, Д. Щербаківський та ін. [12], у Харкові — П.Білецький, Д. Гордєєв, Б. Руднєв, С. Таранушенко, Ф. Шміт та ін. [13], які створювали та брали участь у роботі пам’яткоохоронних товариств, що існували за різної влади. Так, у липні 1917 р. при Генеральному секретаріаті народної освіти УНР був створений відділ охорони пам’яток і старовини та музейної справи. Восени 1918 р. (за влади П. Скоропадського) цей відділ увійшов до складу Головного управління справами мистецтв і національної культури. 1919 року за радянської влади було створено Всеукраїнську Комісію охорони пам’яток мистецтва і старовини (ВУКОПМІС). Саме вона опікувалася питаннями націоналізації величезної кількості художніх цінностей з садиб та палаців, монастирів та церков, які стали на рубежі 1920-х державним надбанням. На місцях запроваджувалися губернські комісії охорони пам’яток мистецтва і старовини (ГубКОПМІСи). Документів цих установ збереглося небагато [14]. ВУКОПМІСом було створено Музейний фонд, який розпоряджався та розподіляв приватні цінності між музеями. Немає, мабуть, жодного музею в Україні, який би в цей час не поповнив свою колекцію, а деякі з них були створені безпосередньо на основі націоналізованих збірок (наприклад, Сумський художньо2історичний музей на основі частини колекції О. Гансена [15], Лебединський історико2краєзнавчий музей на основі колекцій В. Капніста, В.Аннєнкової, О. Красовського [16], Володимирівський музей на основі наталіївської колекції П. Харитоненка [17]).

Віднайти музейну документацію 1920-х практично неможливо. Справу ускладнює те, що в цей час проводилися численні музейні реорганізації, здебільшого поспішні і не виправдані [18]. Багато архівних матеріалів було втрачено під час Другої світової війни. Політичні репресії 30-х — ще одна причина відсутності документів. Так, наприклад, 1937 р. був репресований та розстріляний фундатор та перший директор Сумського художньо-історичного музею Н. Онацький; до середини 1950-х з музею вилучалися усі документи, що зберігали його записи [19].

Незважаючи на всі негативні моменти, оцінка націоналізації приватних зібрань не може бути однозначною.

В умовах революції, війн, вимушеної еміграції, націоналізація захистила їх від розорення або й повного знищення, зберегла та зробила доступними широкому колу дослідників та шанувальників мистецтва. Як приклад, можна навести збереження збірки Капністів, яка була вивезена до Лебедина незадовго до підпалення їхнього палацу у маєтку «Михайлівка» восени 1918 р. [20].

Досить складним для дослідників постає завдання реконструкції приватних збірок. Воно безпосередньо пов’язане з встановленням їх сучасного місцезнаходження. Окрім того, що приватні колекції надходили частинами до різних музеїв, були також проведені, так звані, паритетні музейні обміни 1920–1930-х та 1950-х рр. Наприклад, поповнення фондів УДКГ відбувалося за рахунок передачі експонатів з інших музеїв: з Російського музею надійшла колекція Л. Жемчужникова, придбана наприкінці ХІХ ст. І. Терещенком, з Сумського музею надійшли твори з колекції О. Гансена, з Лебединського музею — твори з колекції В.Капніста, з ліквідованого Володимирівського музею — твори з колекції П. Харитоненка. В цей же час з зібрання УДКГ було передано велику кількість робіт в інші музеї. Цей процес був характерний і для повоєнного часу [21]. Виконуючи завдання заповнити музейні лакуни, твори з приватних збірок були неодноразово перерозподілені. За таких умов ще більше втрачалися відомості про колекції та остаточно зникали прізвища колишніх власників збірок. Поняття «надійшло з приватної колекції…» практично зникло з ужитку. Як показують музейні документи, записи передачі експонатів були дуже спрощеними: достатньо було вказати музей або й взагалі обійтися нотаткою про час надходження. Цей період рясніє неточностями та неповними відомостями. Їх можна встановити та виправити, тільки порівнюючи каталоги, інвентарні книги, книги надходжень, інші документи двох або навіть кількох музеїв, котрі брали участь в обміні. Наприклад, вивчаючи та аналізуючи передачі експонатів з УДКГ в інші музеї, порівнюючи з відомостями сучасного каталогу Сумського художнього музею, автору вдалося внести ясність в історію побутування творів, що надійшли з УДКГ.

Показовим є приклад з експонатами УДКГ, переданими до Лебединського музею у 1930-і рр., котрі, в свою чергу, вже у 1950-х були передані до Сумського художнього музею без фіксування першоджерела надходження [22].

На шляху цих пошуків автором у фондах ХХМ були виявлені дві роботи з колекції Б. та В. Ханенків за описами, розміщеними у каталозі Музею мистецтв ВУАН [23]. В інвентарній книзі УДКГ вони значаться як такі, що надійшли 1940 р. з Харківського історичного музею, довоєнні документи якого не збереглися.

Таким чином, перед дослідниками постає складна проблема встановлення ланцюжка передач, перших місць перебування творів після націоналізації, що є важливим для з’ясування їх походження, внесення до тих чи інших колекцій і отримання більш точного уявлення про сучасний склад.

У завданні реконструкції колекцій важливим є проведення аналізу втрат.

Ці втрати мають місце уже упродовж 1917–1920 рр. Під час громадянської війни в Україні пограбування і нищення панських маєтків, колекцій, мистецькоісторичних пам’яток досягло великих масштабів. Після численних змін влади вищезгадані комісії з охорони пам’яток не дораховувались багатьох вже описаних цінностей, які або були знищені під час бойових дій, або пограбовані. Наприклад, після від’їзду графа М.Ф.Собанського з сім’єю за кордон 1918 р. його особняк був оглянутий співробітниками ВУКОПМІСу двічі: у липні та наприкінці 1919 року. Під час останнього огляду Ф. Ернст констатує, що з великого зібрання уціліли лише кілька меблів і деякі речі [24].

У 1920–1930-і відбувалося вилучення мистецьких цінностей з музеїв і церков з метою розпродажу за кордон, прикрашання радянських установ, переплавлення творів мистецтва з дорогоцінного металу. Як приклад, знищення відомої колекції українських золотарських виробів «дбайливо зібраних і описаних Д.Щербаківським» [25]. Як зазначає С. Білокінь, масштаби музейної вакханалії були велетенські: «Фахівці-антиквари вишукували коштовності по всіх музеях СРСР… до найменшого провінційного. Визначальний був попит, ринкова кон’юнктура. Речі, які могли придбати на Заході, оголошувались експортними і вилучались» [26]. За таких умов найбільше постраждали колекції західноєвропейського мистецтва, які мали більший попит.

Найбільші ж втрати відбулися за часів Другої світової війни. Неевакуйовані вчасно музейні колекції залишалися в окупованих містах і ставали надзвичайно привабливими для спеціалістів з Німеччини, котрі приїздили для підготовки до вивезення найкращих творів. Багато музейних експонатів було знищено. Наприклад, зібрання УДКГ, що налічувало близько 75 тис. творів мистецтва і належало до найбільших музейних колекцій Радянського Союзу, навіть не було включено до плану евакуації. Лише за кілька днів до окупації було надано один вагон, завдяки чому вдалося врятувати 4700 експонатів. Частина залишеного зібрання під час окупації була вивезена до Німеччини, будинок музею з рештою колекції у серпні 1943 р. було підірвано [27]. Зважаючи на такі непоодинокі факти [28], з великою долею ймовірності можна стверджувати, що жодної націоналізованої колекції у первозданному вигляді не збереглося.

Аналіз втраченого можливо провести звертаючись до довоєнних джерел: архівних матеріалів, каталогів, публікацій у пресі і таке ін. Такі кропіткі дослідження можуть також виявити твори, що внесені до реєстру втрачених, але насправді знаходяться на території України [29].

Дослідження сучасного стану націоналізованих колекцій, їх кількісний та якісний аналіз, виділення кращих творів дозволяють визначити місце цих колекцій у національному музейному надбанні України. Рівень приватних збірок є безперечно різним, але кожна з них має свої перлини, які впливають на загальну характеристику колекції. Важливо, що такі зібрання мають твори забутих чи маловідомих українських митців, особливо серед місцевих художників.

Їх дослідження й атрибуції здатні внести доповнення у загальну картину розвитку мистецтва в Україні. Але й у випадку раніше встановленого авторства існує необхідність більш ретельно підійти до цієї проблеми. Це підтверджують нові атрибуції творів, які не завжди збігаються з проведеними раніше [30].

Сучасний аналіз націоналізованих приватних колекцій у музейних зібраннях України дає змогу не тільки визначити їх художній рівень. Такі дослідження здебільшого констатують, що і після багатьох численних переміщень та втрат, ці збірки зберігають свої особливості, історію побутування, залишаються своєрідними «колекціями у колекціях».

Зважаючи на це, мистецькі колекції ХІХ — початку ХХ ст. потребують належної уваги та комплексного підходу до їх дослідження. Можливо це справа інституту українського музейництва чи науково-дослідного музеєзнавчого центру, про який неодноразово вже піднімалося питання [31], можливо, це може стати метою молодих науковців, але такі дослідження повинні набути наукового характеру та об’єднати зусилля фахівців різних дисциплін.

Тільки після вивчення та накопичення достатнього матеріалу може бути реалізованим з’єднання розпорошених обставинами колекцій у рамках створення загальноукраїнських наукових каталогів, проведення циклу виставок, що презентували би їх якнайбільш повно. Вивчення націоналізованих мистецьких зібрань здатне доповнити фундаментальне наукове дослідження, присвячене історії та особливостям приватного колекціонування в Україні, сприяти створенню цілісної картини мистецького музейного руху, збагатити історію

художньої культури України новими фактами та іменами.

 

1. Ковалинський В. Меценати Києва. — К., 1995; Слабошпицький М. Українські меценати. — К., 2006; Мельник А., Федорук О. Формування музеїв України наприкінці ХІХ — на початку ХХ століття // Мистецтвознавство України: Зб. наук. пр. — К., 2006. — Вип. 6/7. — С. 317–325; Сапак Н. В. Художнє життя півдня України кінця ХІХ — початку ХХ століття: Приватне колекціонування // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Зб. наук. пр. — Харків, 2007. — № 12. — С. 142–147; Ханенківські читання: наук.-практ. конф. — К., 2004. — Вип. 6; Ханенківські читання: наук-практ. конф. — К., 2005. — Вип. 7.

2. Комплекс завдань та проблем сформульовано на основі досвіду автора, отриманому в процесі дослідження націоналізованих приватних колекцій у зібранні Харківського художнього музею. Наведені приклади стосуються приватних націоналізованих колекцій у збірках сучасних художніх музеїв Слобідської України: Харківського, Сумського, Лебединського.

3. Довоєнні інвентарні книги УДКГ 1934–1941 рр. знаходяться у ХХМ. Наприклад, В. Ханенко передала колекцію Всеукраїнській академії наук наприкінці 1919 р. добровільно, задля для того, щоб зберегти її цілісність. Раніше (червень 1919 р.) був прийнятий спеціальний декрет Ради Народних Комісарів Української РСР, який оголошував про націоналізацію збірок В. Н. і Б. І. Ханенків і О. Г. Гансена. Цей декрет було скасовано восени 1919 р. за влади білої армії А. І.Денікіна. Ще раніше (1918 р.) колекцію намагалися вивезти німецькі окупанти. За таких умов передача В. Ханенко свого зібрання державній установі була вимушеною і рівноцінною націоналізації. Див.: Музей мистецтв Всеукраїнської академії наук: Каталог картин. — К., 1931. — С. VI–VII.

5. Зі спеціальної відозви ВУКОПМІСу: «В цілому ряді губерній, повітів і волостей колишні пани становища, маючи кошти і вільний час, зібрали в свої руки колосальну кількість цінностей, які належать народу, як2то: художні картини, портрети, гравюри, меблі і всякого роду художній посуд…, великі і цінні за змістом бібліотеки тощо» (Акуленко В. І. Охорона пам’яток культури в Україні: 1917–1990. — К., 1991. — С. 35).

6. Про колекцію О.Гансена див.: Илинг А. В. К истории формирования коллекции Киевского музея русского искусства // Роль приватних колекцій у формуванні зібрань художніх музеїв. — Харків, 2005. — С. 81–94.

7. Мельник А., Федорук О. Формування музеїв України… — С. 317–325.

8. Про колекцію П. Харитоненка див.: Денисенко О. Й. Твори з колекції П. І. Харитоненка у збірці Харківського художнього музею // Музейний альманах: Наук. м-ли, статті, виступи, спогади, есе. —Харків, 2005. — С. 89–94.

9. Sobanskа М. Wspominki nikle // www.cbr/edu.pl/rme8/stronki/2.html.

10. У грудні 1917 р. у Харкові було проголошено радянську владу і всі декрети та розпорядження РНК РФСРР набули чинності на території України, зокрема, «Декрет про перехід у державну власність приватних і громадських зібрань, художніх і історичних цінностей, палаців, садиб». Докладніше див.: Акуленко В. І. Охорона пам’яток культури в Україні…

11. Наприклад: Эрнст Ф. Художественные сокровища Киева, пострадавшие в 1918 году. — К., 1918; Щоденник Федора Ернста // Пам’ятки України. — 1993. — Ч. 1/6.

12. Акуленко В. І. Охорона пам’яток культури в Україні… — С. 34.

13. Побожій С. І. З історії українського мистецтвознавства: Зб. ст. — Суми, 2005. — С. 165.

14. У Державному архіві Харківської області, який дуже постраждав у роки Другої світової війни, є невелика кількість документів ГубКОПМІСу (ДАХО, Ф. Р. № 4365).

15. Ареф’єва Г. В. Українська музейна справа і місце Сумського художнього музею серед українських музеїв // Художній музей. Зб. ст. і в-лів. — Суми, 2005. — С. 17.

16. Кравченко В. Першовитоки історії Лебединського художнього музею // Художній музей: Минуле та сучасність. наук. конф., присвяченої 80-річчю заснування Сумського обласного художнього музею ім. Н. Онацького. — Суми, 2001. — С.58; Побожій С. І. З історії… — С. 165–167.

17. Музей було створено 1920 р. з творів мистецтва колекції П. Харитоненка, які знаходилися у с.Наталівка Харківської губернії. Село перейменовано у Володимирівку на честь вождя світового пролетаріату. Ця назва зберігається донині. Музей ліквідовано 1925 р., експонати розподілені між музеями Харкова (живопис, декоративно-ужиткове мистецтво, меблі) та Києва (іконопис).

18. У Харкові у 1920–1930-і рр. були проведені численні музейні реорганізації з постійним перерозподілом експонатів: Центральний художньо-історичний музей (1920–1922), Церковно-історичний музей (1920–1922), Всеукраїнський соціальний музей ім. Артема (1922–1934), Музей українського мистецтва (1922–1934), Харківський державний художньо2історичний музей (1927–1934). 1934 року всі музейні мистецькі колекції були об’єднані у новоствореній УДКГ.

19. Ареф’єва Г. В. Українська музейна справа… — С. 18.

20. Побожій С. І. З історії українського мистецтвознавства… — С. 166–167.

21. Згідно з довоєнними інвентарними книгами УДКГ та інвентарними книгами ХХМ.

22. Про збереження колекції Лебединського музею під час окупації див.: Руднев Б. К. Дневник оккупации. — Харьков, 2006. 1951 року 177 творів мистецтва, серед них передані перед війною з УДКГ, надійшла з Лебединського музею до Сум. Див.: Юрченко Н. До питання походження старої колекції музею // Художній музей: Минуле та сучасність… — С.50.

23. Музей мистецтв Всеукраїнської академії наук. Каталог картин. — К., 1931. — С. 10, № 29; С. 13, № 78, іл. XIV.

24. Друг О., Малаков Д. Особняки Києва. — К., 2004. — С. 288–289.

25. Рєзанова Т. Національний художній музей України. Хроніка життя: до 1002річчя від часу освячення НХМУ // Музейний провулок. — 2004. — № 1. — С. 22.

26. Білокінь С. І. Госторг і музей Ханенків // Ханенківські читання:  наук.-практ. конф. — К., 2005. — Вип. 7. — С. 77–78.

27. Мизгіна В. В. Доля харківської художньої колекції // Музейний альманах: Наук. м-ли, статті, виступи, спогади, есе. — Харків, 2005. — С. 10.

28. Наведемо кілька фактів: внаслідок вивезення більшості музейних цінностей до Німеччини і Румунії, перший художній музей у Херсоні після війни перестав існувати і був відновлений лише 1978 року. Див.: Дяченко В. Шляхи формування колекції ХХМ ім. О. О. Шовкуненка //Сучасний художній музей: проблеми і перспективи. М-ли наук.2практ. конф.: До 20-річчя Хмельницького обл. худож. музею/ Уклад. Л.О.Тимофєєва. — Хмельницький, 2006. — С. 31; з Чернігова зникла більша частина художнього зібрання: «…з повідомлення Радінформбюро від 18.02.1942: у Чернігові пограбована знаменита колекція української старовини Тарновського… З зібрання викрадено рукописи, портрети визначних осіб, а також більшість ікон роботи російських та українських майстрів» (Шульга К. Чернігівський художній музей. Історія і сучасність // Сучасний художній музей… — С. 27); під час евакуації 1941 р. внаслідок бомбардування загинула колекція художнього музею Сімферополя. Див.: Савельева В. Ф. История музейной коллекции Симферопольского художественного музея // Творча спадщина сім’ї Рерихів у світлі світової культури: наук.-практ. конф. 1999-2004 рр. — Одеса, 2005. — С. 210.

29. Мають місце непоодинокі випадки, коли після війни громадяни приносили до музеїв експонати, або вони виявлялися в інших музеях чи приватних збірках, у той час як музейні документи зафіксували втрату під час війни того чи іншого твору. Наприклад, робота з колекції Собанських «У корчмі» невідомого художника школи Тенірса вважалася втраченою. 1955 року вона надійшла з Харківського історичного музею. За довоєнними описами та номером на роботі було встановлено її приналежність до довоєнної колекції УДКГ.

30. 1938 року УДКГ відвідав відомий історик мистецтва М. Доброклонський, який оглянув колекцію західноєвропейського мистецтва і визначив авторство тридцяти семи творів західноєвропейського мистецтва. Було встановлено авторство, наприклад, Й. ван Клеве, Й. Патиніра, Я. ван Скореля, Т. Віті, Дж. М. Креспі, Ф. Флоріса та ін. Не маючи документальних обґрунтувань цих атрибуцій, видається доцільним говорити про ймовірне авторство. Це доводять нові атрибуції творів. Наприклад, робота з колекції Собанських «Мадонна с немовлям» під час експонування на виставці італійського мистецтва у Музеї образотворчих мистецтв ім. О. Пушкіна у 80-ті роки ХХ ст. змінила авторство з Д.Ф.Каротто на Доменіко Пуліго.

31. Ареф’єва Г. В. Українська музейна справа… — С. 7; Мельник А., Федорук О. Формування музеїв України… — С.317. Зазначимо також, що у Львові при Науковому товаристві ім. Шевченка з 2003 р. функціонує Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток. Проте він не ставить завданням дослідження приватних колекцій України як таких, а лише тих, котрі презентують українське мистецтво.

Джерело: Мельничук Л. Націоналізовані приватні мистецькі колекції: завдання та проблеми дослідників //Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини : зб. наук. пр. з мистецтвознав., архітектурознав. і культурології / Ін-т проблем сучасн. мист-ва АМ України. — К. : Фенікс, 2008. — Вип. 5. — С. 123–132.