Ірина ХОДАК Сергій Гіляров про Григорія Павлуцького та стаття Сергія ГІЛЯРОВА "Памяти Г. Г. Павлуцкого"

10 серпня 2016

Джерело:  Ходак І. Сергій Гіляров про Григорія Павлуцького: з історії посмертного вшанування науковця // Студії мистецтвознавчі. - 2015. - Число 4. - С. 72-82

 

           

Григорій Павлуцький  Автопортрети (1910-ті та 1918 рр.)

 

Джерельна база історії українського мистецтвознавства, насамперед періоду його становлення як самостійної наукової дисципліни, украй скромна щодо такої важливої, хоч і вельми контроверсійної складової, як спогади. І справа тут не тільки в людській байдужості чи невдячності, але й у відсутності спадкування, спричиненої політичними чинниками.

Розгорнутий у 1930-х роках у «країні Рад» масовий терор, як відомо, призвів до ліквідації мистецтвознавчих установ, насамперед академічних, та кадрових чисток, що завершилися звільненнями, арештами, засланнями і фізичними знищеннями   поважних і зовсім молодих фахівців. Разом з інституціями й людьми зникали відомчі та персональні архіви, принаймні частини з яких згодом використовували метикуваті й ідеологічно «правильні» особи. Репресивний політичний молох не дозволив уречевити мистецтвознавчу й людську пам’ять про сучасників, що загинули в горнилі терору, та належно пошанувати тих науковців, котрі відійшли у вічність напередодні згаданих жахливих подій.   До останньої категорії належить Григорій Павлуцький (1861–1924) – знакова постать у вітчизняному мистецтвознавстві, якій судилося стати своєрідним зв’язковим між ХІХ і ХХ ст.[1]

      Класичний філолог за фахом, Г. Павлуцький майже все життя  досліджував пластичне мистецтво – від  античного, якому присвятив  магістерську та докторську дисертації, до українського, праці з історії якого забезпечили йому непроминущий слід в історії вітчизняної науки.  Його професійне зростання було пов’язане з Київським університетом св. Володимира, де він здобув освіту, звання заслуженого ординарного професора і на кафедрі теорії та історії мистецтв якого (на той час – Вищий інститут народної освіти) викладав до останніх днів. Г. Павлуцький читав лекції з історії мистецтва і в інших навчальних закладах (від Вищих жіночих курсів і художньої школи М. Мурашка до Української академії мистецтва), брав активну участь у роботі наукових товариств (від Історичного товариства Нестора-літописця до Українського наукового товариства, далі – УНТ) та мистецьких об’єднань (від Київського союзу художників до Товариства діячів українського пластичного мистецтва).

      Найвища громадська активність тоді вже немолодого київського професора припала на період визвольних змагань, коли він очолив відділ пластичних мистецтв Генерального секретаріату освіти Центральної Ради і затято взявся за розбудову культури молодої держави. Створення мистецьких об’єднань, реорганізація художньої освіти, включно із заснуванням Української академії мистецтва, повернення культурних цінностей в Україну і реставрація місцевих монументальних пам’яток,  насамперед Київської Софії, спроби заснувати Інститут історії мистецтв, проведення конкурсів на державні символи тощо – здавалося, жодна важлива справа не обходилася без нього.

      У контексті розвитку вітчизняного мистецтвознавства слід наголосити, що Г. Павлуцький опікувався підготовкою істориків мистецтва не лише в університеті, але й у відкритому 1918 року Київському археологічному інституті. Учений відіграв суттєву роль в інституціоналізації цієї галузі науки, зокрема, у 1918 році він очолив Секцію мистецтв УНТ і одночасно був  делегований до складу Комісії по виробленню законопроекту про заснування Української академії наук (з 1921 року – Всеукраїнська академія наук, далі – УАН / ВУАН). Разом з іншими членами підкомісії в справі організації Історично-філологічного відділу (Д. Багалієм, А. Кримським і Є. Тимченком) у пояснювальній записці він обґрунтував необхідність організації щонайменше двох академічних мистецтвознавчих кафедр – історії українського мистецтва та історії мистецтва Візантії, східного й античного, а також Комісії для збирання й видавання пам’яток українського мистецтва [22, c. 116, 122–124].  Щоправда, обидві кафедри – українського та всесвітнього мистецтва – понад два роки залишалися вакантними, поки їх один за одним не обійняли «варяги» – Ф. Шміт і О. Новицький. На відміну від більшості співавторів згаданої пояснювальної записки, Г. Павлуцький академіком не став, хоча з ВУАН плідно співпрацював, скажімо, як дійсний член Секції мистецтв і Софійської комісії.

     Порівняно з молодшими сучасниками, зокрема учнями, Г.Павлуцькому поталанило на посмертне вшанування, нехай і досить скромне.  Відомо про кілька доповідей, виголошених його колегами та вихованцями. Якщо довіряти звіту про роботу семінару з українського мистецтва Київського археологічного інституту у весняному триместрі 1924 року, то вже в день смерті вченого – 15 березня – Ф. Ернст виголосив доповідь про вчителя «Г. Г. Павлуцький» [13].  24 червня 1924 року на засіданні Секції мистецтв ВУАН з доповіддю «Григорій Григорович Павлуцький» виступив очільник інституції академік О.Новицький [17]. Очевидно, згадані доповіді стали основою опублікованих 1924 року обома дослідниками некрологів [44; 31][2], варіанти яких збереглися також у рукописах[3].  Декілька слів про спочилого колегу до публікації О. Новицького додав О. Грушевський [11].

      Мистецький відділ Всеукраїнського археологічного комітету (очільник – Д. Щербаківський), що був спадкоємцем колишньої Секції мистецтв УНТ / ВУАН, яку в 1918–1919 роках очолював Г. Павлуцький, у непростих умовах подбав про публікацію його монографії про український орнамент. Ошатне видання, що вийшло у світ 1927 року під назвою «Історія українського орнаменту», розпочато коротким життєписом Г. Павлуцького, підготовленим М. Макаренком [32, c. 3–4][4], який 1919 року перебрав від автора дослідження керівництво Секцією мистецтв УНТ. М. Макаренко не належав до кола учнів Григорія Григоровича або тих науковців, які мали можливість близько спілкуватися з ним упродовж тривалого часу, та це не завадило йому стисло й водночас виразно окреслити життєвих шлях і різнобічні інтереси знаного мистецтвознавця. До того ж у передмові редактора він подав цікаві подробиці підготовки праці до видання [32, c. 5–7].

      Пам’ять дослідника також ушанували його колишні студенти, які після поразки української державності опинилися в еміграції. Зі звітів Українського історико-філологічного товариства в Празі відомо щонайменше про дві такі доповіді – «Пам’яті Г. Павлуцького» Д. Антоновича й «Спомин про Г. Павлуцького» В. Щербаківського [35, арк.  9, 17].

      Майже через три десятиліття по смерті вченого про нього згадав ще один вихованець Київського університету св. Володимира, представник чергової хвилі української еміграції, спровокованою Другою світовою війною, – П. Курінний. У мюнхенському часопису «Шлях перемоги» він не лише передрукував згадану розвідку М. Макаренка [28], але й додав власну оцінку внеску Г. Павлуцького в українське мистецтвознавство [24].

      Однією із форм ушанування пам’яті Г. Павлуцького можна вважати намагання сучасників посприяти оформленню персональної пенсії його вдові, що в совєтській системі зробити було вкрай непросто, зважаючи на відсутність за померлим професором, спадковим дворянином і дійсним статським радником «революційних заслуг». Смерть ученого, на утриманні якого перебувала не лише хвора дружина, але й овдовіла донька та трирічний онук, разюче відбилася на матеріальному становищі його родини [27]. Колеги з ВУАН, профспілка робітників освіти, точніше її київське губернське відділення, всіляко намагалися зарадити тому, щоб удові Г. Павлуцького призначили персональну пенсію [6]. За порадою академіків С. Єфремова, О. Фоміна та інших і за посередництва М. Грушевського, В. Клінгера, Іваницького жінка неодноразово зверталася за допомогою до академіка Д. Багалія, який мав  авторитет у совєтських і партійних колах, нагадуючи про його численні зустрічі з покійним чоловіком у їхньому київському помешканні впродовж бурхливих,  сповнених надій 1917–1918 років [27]. Досягти бажаного вдалося лише за два роки, а тим часом Софія Павлуцька розпродувала меблі, речі та книжки, з острахом очікуючи прийдешній день. Слід зауважити, що архів її чоловіка зазнав «ревізії» невдовзі по його смерті: неназвана М. Макаренком особа  позабирала звідти цінні матеріали, а решту залишила в стані малопридатному для опрацювання [32, c. 7].

      Частину спадщини Г. Павлуцького все ж вдалося зосередити в Музеї українських діячів науки та мистецтва, який функціонував при Кафедрі українського мистецтва ВУАН на чолі з академіком О. Новицьким. Завдання цього закладу, що постав на основі меморіальних колекцій (відділ українських діячів) музею УНТ, полягало в збиранні матеріалів про українських діячів незалежно від їхньої національності, місця проживання й галуззі знань чи мистецької спеціалізації, тобто про діячів «колишніх і теперішніх, українців і не українців з роду, що працювали на Україні й поза її межами; діячів науки, що репрезентують знання точні, гуманітарні, прикладні, діячів мистецтва  – письменників, малярів, різб’ярів, будівничих, музик і т. д.» [30, арк. 3]. Показово, що О. Новицький уважав необхідним набувати експонати, пов’язані не лише з видатними особистостями, але й з діячами меншого масштабу, щоб  дати уявлення про середовище, у якому творили непересічні науковці чи митці: «Музей повинен бути пам’ятником усім діячам української культури. Він не хоче виривати видатних геніїв, знаменитих діячів науки та мистецтва з усієї маси менших робітників, що оточувала визначніших; знову ж не хоче він одрізняти діячів культури з того гурту, з якого вони вийшли, що впливав на них і зумовлював їхню діяльність, а заразом був для них і авдиторією. Музей визнає, що його завдання – показати цілі угруповання, гадаючи, що таким способом краще можна висвітлити й життя та творчість талановитих людей» [30, арк. 3]. З метою реалізації поставлених завдань музей насамперед збирав іконографічні матеріали, рукописи і видання, образотворчу спадщину у вибраних оригіналах і репродукціях, речі, якими видатні особистості користувалися в професійній діяльності та побуті, а також найширші матеріали їхнього прижиттєвого й посмертного вшанування [30, арк. 3–5].

      Упродовж 1924–1926 років працівники музею переважно займалися інвентаризацією та систематизацією експонатів, а з 1927 року зосередилися на комплектуванні фондів, задля чого «Музей вдався до багатьох осіб у Київі, які могли мати меморіяльний матеріял і зав’язав листовно зносини з такими особами поза Київом» [20, арк. 2]. Саме 1927 року сюди надішли матеріали Г. Павлуцького. «Особи, яких стосується матеріял, що придбав Музей, –  зазначено у звіті, – такі: Ганна Барвінок, Біляшівський, Будяк Ю., Глібів, Гоголь, Грінченко, Григоренко, Дебогорій-Мокрієвич, Доманицький, Кибальчич, Костомаров, Коцюбинський, Кропивницький, Куліш, Кибальчич (дочка), Лазаревський, О. І. Левицький, Леся Українка, Лисенко, Лужицький, Мозолевський, Маркевич М. А., Маркевич Дм., Марко Вовчок, Мартинович, Мордовець, Мурашко, Немоловський, Нечуй-Левицький, Павлуцький, Познанський Борис, Потапенко, Рильський, Руданський, Самійленко, Симонов, Сковорода, Старицький, Стешенко, Твердохліб, Тобілевич, Флюрковський, Франко, Чернявський М., Чубинський, Шевченко, Шраг, Щавинський, Щербаківський» [20, арк. 2 зв.]. Вичерпного переліку матеріалів Г. Павлуцького не маємо, напевно можемо стверджувати про надходження низки його малярських творів (автопортрета, портрета матері та кількох етюдів), зафіксованих у звіті музею серед особливо вартісних експонатів разом з портретами Лесі Українки, Івана Стешенка та Костя Широцького пензля Фотія Красицького, етюдами Мурашка, альбомом Пантелеймона Куліша тощо [20, арк. 2]. Надійшли ці твори, очевидно, від вдови науковця, оскільки серед понад трьох десятків дарувальників, з-поміж яких були академіки С. Єфремов і О. Новицький, художники В. Кричевський і О. Сластьон, мистецтвознавці М. Макаренко і К. Мощенко, віднотовано прізвище Павлуцької [20, арк. 2 зв.].

      Наприкінці 1920-х років для Музею українських діячів науки та мистецтва, як і для всієї вітчизняної науки, настали скрутні часи: провідних науковців заарештовували за звинуваченням у причетності до інспірованих владою контрреволюційних організацій, діяльність закладу піддавали різкій критиці за відсутність класового підходу й пропаганду націоналістичних, а не революційних діячів. Не вдалося отримати дозвіл на видання другого збірника закладу, каталогів виставок, присвячених Лесі Українці та десятирічному ювілеєві ВУАН, тощо [5, с. 118–121]. У 1934 році заарештували й заслали до Котласу багатолітнього консерватора (згодом – директора) Є. Рудинську, музей згідно з постановою президії ВУАН ліквідували, а його збірки наказали передати до Всеукраїнського історичного музею ім. Т. Шевченка [16]. Саме в одному із закладів, що постав на основі частини його колекції, – Національному художньому музеї України – збереглася низка творів  Г. Павлуцького, які нещодавно було репродуковано [39], щоправда, без згадки про їхній провенанс. Серед творів, що свого часу надійшли з колекції Музею українських діячів науки та мистецтва, опинився автопортрет Г. Павлуцького, придбаний 1925 року Всеукраїнським історичним музеєм ім. Т. Шевченка у вдови автора.

      Поряд з некрологами і невеличкими публікаціями сучасників живий образ Г. Павлуцького зберігає епістолярій – чи то самого вченого, як наприклад нещодавно опубліковані листи до М. Грушевського [26], чи його колег, у яких раз по раз трапляються цікаві, позбавленні офіціозу характеристики. Скажімо, завідувачка археологічного відділу Київського художньо-промислового і наукового музею В. Козловська, яка закінчила місцеві Вищі жіночі курси і згодом працювала там асистенткою, 23 жовтня 1916 року відписувала завідувачеві історичного та етнографічного відділів згаданого музею Д. Щербаківському на фронт: «Сейчас у нас выставка картин, устроенная Гр. Гр. Павлуцким и еще кем-то. Я еще не была там, но видела уже портрет Е. Г. Черняховского[5], написанный художницей Тимофеевой – удивительно хорош! Спросите кто? – Портрет или он сам? – Отвечу и тот и другой!

      Наш досточтимый “Гри Гри”, как называют Павлуцкого на курсах, на высоте свого величия – поразвешивал свои картины (я мельком видела), кажется, все главки церквей на темно-синем фоне и как всегда элегантен в своих розовых и голубых манишках и цветком в петлице. Как любитель блондинок, он слегка ухаживает за Ниной Борисовной. Оживление в музее большое» [25].   

      Наведеним фрагментом листа, як і іншими зразками епістолярного жанру,  на щастя, не вичерпується коло неопублікованих документів про знаного науковця. У науковому архіві Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків (далі – НА НММХ) збереглося неоціненне свідчення сучасника – рукопис «Пам’яті Г. Г. Павлуцького» авторства С. Гілярова [9]. Про існування цього матеріалу ширшому загалу було відомо щонайменш з 1998 року, коли Н. Крутенко та С. Білокінь віднотували його в списку праць автора [33, с. 115]. Проте донині він так і не привернув уваги дослідників наукової діяльності Г. Павлуцького, може, через доволі нерозбірливий почерк С. Гілярова, що потребував від публікатора чималих зусиль.

      Жанр документа С. Білокінь і Н. Крутенко визначили як некролог, хоча з тексту очевидно, що йдеться про доповідь, датовану 25 березня 1924 року й здогадно виголошену саме цього числа. Оскільки у звіті  Музею мистецтв ім. Б. і В. Ханенків ВУАН за січень – березень 1924 рік згадано про зачитану на засіданні Історичного товариства Нестора-літописця доповідь С. Гілярова «Г. Павлуцький як мистецтвознавець і професор» [19, арк. 23], то цілком слушно припустити, що йдеться про розглядуваний рукопис.

      Автор доповіді Сергій Гіляров[6] (1887–1946) разом з Федором Ернстом (1891–1942) і Всеволодом Зуммером[7] (1885–1970) належить до трійці найвідоміших вихованців Г. Павлуцького. Недарма по закінченню Київського університету св. Володимира його залишили для підготовки до професорського звання на кафедрі теорії та історії мистецтва, а за два роки обрали її асистентом. Alma mater С. Гіляров залишив 1923 року у зв’язку з обранням вченим секретарем Музею мистецтв ім. Б. та В. Ханенків ВУАН, з яким пов’язав свою подальшу професійну діяльність. Крім періоду навчання та праці на університетській кафедрі, він мав можливість спостерігати за вчителем в роки української державності, адже Г. Павлуцький залучив його та Ф. Ернста до роботи діловодами у відділі пластичних мистецтв Генерального секретаріату освіти. Щоправда, згодом С. Гіляров мусив уникати цих «незручних» фактів в офіційних автобіографіях, що, зокрема, засвідчує один з останніх його життєписів, написаний за півтора року до смерті:

      «Я родился в Москве в 1887 г. янв[аря] 11 (24). Отец мой[8] был тогда доцентом Московс[кого] Университета. В том же году он получил назначение на должность профессора философии в Киевский Университет и мы переехали в Киев, где и прошла вся моя жизнь.

      Учился я в Киевск[ой] І (классической) гимназии, потом на историко- филологич[еском] факультете Киевск[ого] Университета, который закончил в 1912 г. с дипломом І степени. В 1913 г. был оставлен при университете для подготовления к профессорскому званию, а в 1915 советом факультета избран на должность ассистента при кафедре истории искусства. Одновременно с тем я состоял преподавателем истории и педагогики в нескольких частных киевских гимназиях. В 1920 г., сдав требовавшийся уставом Университета магистерский экзамен по истории искусств и прочитав установленные две пробных лекции в открытом заседании совета факультета, я получил официальное право преподавания названной дисциплины в высшей школе (звание приват-доцента, магистранта), хотя фактически начал преподавательскую деятельность в высших учебных заведениях еще раньше (с 1916 г. на высш[их] женск[их] курсах им. Жекулиной и с 1917 г.[9] в Киевском Археолог[ическом] Институте).

      В 1923 г., получив приглашение на должность ученого секретаря Музея Искусств Укр[аинской] Академии Наук, я оставил работу в Университете (тогда – ВИНО[10]). В Музее  с тех пор я работаю и до сегодня; одно время (1925–33) на должности зам[естителя] директора по ученой части; потом в качестве ученого консультанта-эксперта (с 1936 г.)

      В 1924 г. я начал чтение курсов по ист[ории] искусства в Киевск[ом] Худ[ожественном] Институте, где работаю и поныне в качестве профессора и зав[едующего] кафедрой. С 1934 года состою также профессором в Киевск[ом] инж[енерно-]строительном институте. В звании профессора был утвержден в 1929 г. НКО[11], а в 1941 г. Высшей Аттест.[ационной] Комиссией при ВКВШ[12]. Кроме педагогической работы, все время веду и научно-исследовательскую работу по различным вопросам истории искусства.

      В 1941 г., не имея возможности выехать из Киева вследствии болезни жены, я оставался в городе и работал в том же музее, в котором работаю уже свыше 20 лет. Музей этот при оккупантах находился в ведении сперва городской Управы, а потом в ведении Управления Архивов, Библиотек и Музеев. Во время “эвакуации”, произведенной немцем в 1943 г., мне удалось скрыть от грабителей исключительную [?] часть музейных ценностей (см[отри] статью  М. Бажана в «Радянська Україна» 3/І 1944 “Відродження Української Культури”[13])/ После освобождения Киева я был назначен директором Киевск[ой] Музейной Группы, объединившей в себе остатки трех разграбленных немцами художеств[енных] музеев. В апреле тек[ущего] года Группа эта была разукрупнена, входившие в состав ее музеи восстановлены, как отдельные единицы, а я возвратился на прежнюю свою работу в Музей Зап[адного] Искусства. С февраля с. г. возобновил чтение курсов в Инж[енерно-]строит[ельном] И[нститу]те и в Худ[ожественном] Ин[ститу]те» [10].

      На відміну від Ф. Ернста, якого після третього арешту засудили до найвищої міри покарання (розстрілу),  та В. Зуммера, який пройшов виправно-трудові табори, для С. Гілярова роки великого терору минули відносно спокійно: він не уникнув арешту 1933 року, але за півроку був звільнений з ув’язнення,  продовжив викладацьку діяльність і через кілька років зумів повернутися до активної роботи в музеї.  Його Голгофа сталася вже після Другої світової війни і, як здебільшого це траплялося, не без допомоги доносів колег [42, c. 70; 18, c. 611]. 30 грудня 1945 року поважного науковця заарештували, а 8 лютого наступного року він помер від запалення легенів у лікарні Лук’янівської в’язниці. Зрештою, в ув’язненні старого професора, який не приховував свого негативного ставлення до дій совєтської влади (вилучення з музеїв  і продаж за кордон мистецьких раритетів, руйнування монументальних, насамперед культових пам’яток) на допитах у 1933 році, який виразно писав про це в плані «Мистецтво в Києві в перехідний період» для Музею-архіву переходової доби в часи фашистської окупації [4, c. 308–309,  313, 320], який зафіксував факти грабунку київських музеїв  німцями в 1943 році [8], не було нічого дивного. Його позиція вже занадто дисонувала з панівним принципом свій – чужий, де культурній спадщині відводилася роль розмінної монети в ідеологічних війнах.  школе (звание приват-доцента, магистранта)нос

      Доповідь С. Гілярова, що вдало поєднує фаховий аналіз частини наукової спадщини Г. Павлуцького з особистими спогадами про нього, становить інтерес з кількох боків. По-перше, як живе свідчення людини, яка навчалася в Г. Павлуцького та працювала під його керівництвом в один із переломних моментів в історії країни. По-друге, як спроба аналізу та визначення місця в тогочасній науці антикознавчих праць дослідника, які сучасні вчені оминають або обмежуються їх формальним загальним оглядом. По-третє – і це чи не найважливіше – ставленням автора до об’єкту (як це не вульгарно звучить) доповіді, намаганням неупереджено висвітлити  вагому частину дослідницького доробку Г. Павлуцького, викладацьку та громадську діяльність, а також охарактеризувати його як особистість. Так чітко означений С. Гіляровим у вступі намір уникати похоронної брехні, що потрактовується ним як образа святині смерті, та говорити по совісті сьогодні виглядає донкіхотською тезою, адже запопадлива  прижиттєва і посмертна облуда стала нормою існування, ба навіть більше – запорукою успішної кар’єри чи елементарного виживання у «вченому» середовищі. Нині, коли  пересічна рецензія із вказівкою на неточності й огріхи розглядуваної праці сприймається як особиста образа, коли неупереджений аналіз досліджень не витримує конкуренції із корпоративно-тенденційними намулом, Гілярівська доповідь увиразнює ту глибоку прірву, яка відділяє сучасних дипломованих мистецтвознавців від засад наукової діяльності попередників. І водночас залишає крихку надію чи принаймні демонструє можливість інакшої системи координат, хотілося б сподіватися, не лише в минулому.    

     Доповідь С. Гілярова «Пам’яті Г. Г. Павлуцького» публікується мовою оригіналу[14] за авторським рукописом [9]. Лексику автора збережено, правопис осучаснено, за винятком написання власних імен і вживання малої та великої літер. Скорочення розкрито в квадратних дужках. Всі примітки належать публікатору.

     Наприкінці складаємо щиру вдячність директору НММХ Вірі Виноградовій та завідувачці наукового архіву цього закладу Наталії Ємельяновій за сприяння в опрацюванні та  публікації доповіді С. Гілярова.    

                                          

                                          

 


[1]      З-поміж публікацій 1990–2010-х років,  у яких проаналізовано пам’якоохоронну, педагогічну, дослідницьку діяльність Г. Павлуцького, окреслено його внесок у мистецтвознавство загалом, уведено в науковий обіг  цінні архівні документи, зроблено спробу систематизувати бібліографічні відомості тощо, відзначимо розвідки  О. Денисенко, І. Удріс, В. Афанасьєва, О. Сторчай, А. Пучкова, Є. Жарков, Є. Шудрі [12; 41; 1, с. 125–136; 2; 36; 37; 38, с. 174–192; 39; 29; 34; 15; 43].

[2] Часом автором некролога Г. Павлуцького, опублікованого в «Україні», помилково називають О. Грушевського, а додатку до нього – О. Новицького [38, с. 316; 39, с. 119].

[3] А. Пучков, для якого, вочевидь, свого часу залишилася невідомою публікація 1924 року некролога Г. Павлуцького авторства О. Новицького, як і додатку до нього О. Грушевського, повторно опублікував обидва матеріали за машинописами з Інституту рукопису Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського (далі – ІР НБУВ) [29].

[4] У більшості відомих нам примірників праці Г. Павлуцького «Історія українського орнаменту» підготовлені М. Макаренком життєпис Г. Павлуцького та передмова редактора вилучені, а ім’я автора передмови на обкладинці та титулі замальовано.

[5] Вочевидь, ідеться про Євгена Григоровича Черняхівського (1873–1938)  – хірурга, доктора медицини, професора, першого ректора Київського медичного інституту.

[6] Наукова спадщина С. Гілярова ще чекає на комплексне осмислення. Наразі його життєпис, наукова та викладацька діяльність, склад архіву, що зберігається в НММХ, реєстр праць відомі насамперед за публікаціями Н. Крутенко, Н. Корнієнко, С. Білоконя, В. Скуратівського, М. Кальницького, С. Захаркіна, О. Безручка [23; 33; 42, с. 5–85; 18; 4].

[7] На відміну від Ф. Ернста та С. Гілярова, В. Зуммер, наскільки нам відомо, не залишив спогадів про вчителя, та пам'ять про нього свято беріг. Скажімо, 1947 року, осівши в Ташкенті після виправно-трудових таборів, він вирішив написати дослідження «О. Новицький як історик мистецтва», звернення до якого так обґрунтовував у листі до доньки академіка Марії Новицької від 22 серпня: «Я нашел статью Алексея Петровича, посвященную памяти моего учителя, Гр. Гр. Павлуцкого («Україна», 1924, стор. 203). Никто из нас, его учеников, такой статьи не написал. И из чувства благодарности мне хотелось бы такую статью написать об Алексее Петровиче» [21, арк. 4–4 зв.].

[8] Про письменника, філософа, педагога, професора Київського університету св.Володимира / Вищого інституту народної освіти, академіка ВУАН Олексія Микитовича Гілярова (1856 чи 1855–1938) детальніше див. дослідження М. Ткачук [40].

[9] Тут, вочевидь, помилка, оскільки заклад розпочав діяльність у жовтні 1918 року (відкриття відбулося 3 листопада).

[10] Вищий інститут народної освіти.

[11] Народний комісаріат освіти УСРР.

[12] Російською – Высшая аттестационная комиссия при Всесоюзном комитете по делам высшей школы при Совете народных комиссаров СССР.

[13] У згаданій статті М. Бажан зазначив: «Охоронець Київського музею західного живопису професор Гіляров зберіг від грабіжників з штабу Розенберга великі цінності музею. Розенбергівські молодчики Вінтер і Бенціг – були зовсім не простачки. Приховати від них картини Перуджіно, Поліціано, китайську бронзу і японські гравюри було не так легко. І все таки старий професор, знаючи, що він рискує життям, умудрився врятувати частину музейних колекцій» [3]. Дещо раніше сам С. Гіляров так описував стан музею після того, як німці залишили Київ: «В музеї західноєвропейського і східного мистецтва майже всі більш-менш цінні картини вивезено. Залишилися речі переважно третьої – п’ятої категорії, тобто такі, що перебували поза експозицією, деякі великі полотна, що їх важко було зняти. Кілька цінних картин пощастило сховати, між ними – “Архангел” Перуджіно та “Мадонна з святими” Пальмецано» [8].

[14] Російська мова була рідною для дослідника, проте, працюючи в 1920-х роках в академічному музеї, він оволодів українською, якою писав і публікував дослідження. Повагу до української мови зберігав і його син, відомий біолог, дійсний член АН СРСР Меркурій Гіляров, який з 1944 року мешкав і працював у Москві, що засвідчив онук мистецтвознавця, доктор біологічних наук О. Гіляров: «Думаю, что отец не поддержал бы нынешних наших соотечественников, которые, живя на Украине, жалуются на то, что им приходится изучать украинский язык. Он не жаловался. Наоборот, говорил, как много ему это дало. Ему было приятно говорить по‑украински со своими коллегами, с теми, для кого этот язык был родным. Кроме того, знание украинского помогало ему в понимании чешского, польского и других славянских языков. Он видел много параллелей в эволюции языка и эволюции биологической, но специально этим никогда не занимался» [7, c. 12].

 

Джерела та література

1. Антонович Є. Нариси з історії українського мистецтвознавства: історія  українського мистецтва в працях вчених київської школи кінця ХІХ – початку ХХ століття : навч. посіб. / Євген Антонович, Ірина Удріс. – Київ ; Кривий Ріг : [Видавн. дім], 2004. – 273 с.

2. Афанасьєв В. Дослідник українського мистецтва Григорій Павлуцький / Василь Афанасьєв // Народна творчість та етнографія. – 2003. – № 4. – С. 13–22.

3. Бажан М. Відродження культури / Микола Бажан // Радянська Україна. – 1944. – 3 січ.

4. Безручко О. Сергій Олексійович Гіляров: доля вченого та мистецтвознавця на тлі війни / Олександр Безручко // З архівів ВУЧК–ГПУ–НКВД–КГБ. – Харків : Права людини, 2011. –  № 1 (36). – С. 295–332.

5. Бонь О. І. Академік Олекса Петрович Новицький: наукова та громадська діяльність / Олександр Бонь. – Київ : Рідний край, 2004. – 219 с.

6. Відношення Київського губернського відділу профспілки робітників освіти до Всеукраїнського комітету сприяння вченим. 12 травня 1925 року. – ІР НБУВ, ф. І, спр. 45198, арк. 1.

7. Гиляров А. М. О моем отце / А. М. Гиляров // Природа. – 2002. –  № 12. – С. 10–24.

8. Гіляров С. Німецькі грабіжництва в музеях Києва / С. Гіляров // Київська правда. – 1943. – 14 груд.

9. Гіляров С. «Памяти Г. Г. Павлуцкого». Доповідь. 25 березня 1924 року. – НА НММХ, оп. 1, од. зб. 76 (21 с.).

10. Гіляров С. Curriculum vitae. 18  червня 1944 року. – Державний архів міста Києва, ф. Р-356, оп. 9, спр. 15, арк. 6–7.

11. Грушевський О. До сього некрологу додамо… / Ол. Г. // Україна. – 1924.  –  № 1–2. – С. 205–206.

12. Денисенко О. Григорій Павлуцький та його внесок у пам’яткоохоронну справу / Олена Денисенко // Краєзнавство. – 1999. – № 1–4. – С. 115–118.

13. Ернст Ф. [Доповіді, виголошені на семінарі з українського мистецтва Київського археологічного інституту у весняному триместрі 1924 року]. – Архівні наукові фонди рукописів і фонозаписів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України (далі – АНФРФ ІМФЕ), ф. 13, спр. 13, арк. 2.

14. Ернст Ф. Некролог Г. Павлуцького. – АНФРФ ІМФЕ, ф. 13, спр. 272, арк. 1–4.

15. Жарков Є. Послужний список професора Г. Павлуцького як джерело до вивчення біографії вченого / Євген Жарков // Шевченківська весна : матеріали міжнар. наук.-практ. конф. молодих учених, присвяченої 90-річчю Української революції 1917–1920 рр. / Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка, істор. ф-т, Наук. тов-во студентів та аспірантів. – Київ, 2007. – Вип. V, ч. 2 : Історія. – С. 155–160.

16. З постанов Президії ВУАН // Вісті ВУАН. – 1934. – № 4. – С. 51.

17. Запрошення на засідання Секції мистецтв 24 червня 1924 року. – Науковий архів Інституту археології НАНУ (далі – НА ІА НАНУ), ф. 9, спр. 167, арк. 1.

18. Захаркін С. До бібліографії праць Сергія Гілярова / Степан Захаркін // Відкритий архів : щорічник матеріялів та досліджень з історії модерної української культури. – Київ : Критика, 2004. – Т. 1. – С. 608–613.

19. Звідомлення про діяльність Музею мистецтв ім. Ханенків ВУАН за січень – березень 1924 року. 1924 рік. – НА НММХ, оп. 1, од. зб. 35, спр. 13, арк. 21–23.

20. [Звіт Музею українських діячів науки та мистецтва за 1927 рік]. – Центральний державний архів літератури та мистецтва України, ф. 1304, оп. 1, спр. 14, арк. 2–4.

21. Зуммер В. «А. П. Новицкий как историк исксства». Анотація та фрагменти листів до М. Новицької. 1947 рік. – ІР НБУВ, ф. 279, спр. 13, арк. 1–4 зв.

22. Історія Академії наук України. 1918–1923 : документи і матеріали / [упоряд.: В. Г. Шмельов, В. А. Кучмаренко, О. Г. Луговський, Н. М. Монастирецька, Л. І. Стрельська]. – Київ : Наук. думка, 1993. – 576 с. – (Джерела з історії науки в Україні).

23. Крутенко Н. Сергій Гіляров / Наталія Крутенко // Пам’ятки України : історія та культура. – 1998. –  Чис. 1. – С. 98–113.

24. Курінний П. Значення праць проф. Гр. Гр. Павлуцького в історії українського мистецтва / П. Курінний // Шлях перемоги. – 1954. – 20 черв.

25. Лист В. Козловської до Д. Щербаківського. 23 жовтня 1916 року. – НА ІА НАНУ, ф. 9, спр. 168/К-432.

26. Листи Г. Г. Павлуцького до М. С. Грушевського / підготув. Марина Доброгорська // Образотворче мистецтво. – 2013. – № 2. – С. 120–121.

27. Листи Софії Павлуцької до Д.Багалія. 25 березня і  невіднотоване число березня 1924 року, 10 і 12 березня 1925 року, 18 червня 1926 року, 27 грудня 1927 року. – ІР НБУВ, ф. І, спр. 46086, 46085, 46087, 46088, 46084, 46083.

28. Макаренко М. Григорій Григорович Павлуцький – людина і науковець (1927) / М. Макаренко //  Шлях перемоги. – 1954. – 20 черв.; 27 черв.

29. Материалы к биографии Г. Г. Павлуцкого / [публ. статьи и сост. списков А. Пучкова] // Теорія та історія архітектури і містобудування : зб. наук. праць Держ. НДІ теорії та історії архітектури і містобудування. – Київ : НДІТІАМ ; Архитектура и престиж Ltd, 1998. – Вип. 2. – C. 168–179.

30. Новицький О. Музей українських діячів науки та мистецтва. Стаття. [Кінець 1920-х років]. – ІР НБУВ, ф. Х, спр. 18694, арк. 1–9.

31. Новицький О. Проф. Гр. Гр. Павлуцький : [некролог] / Ол. Новицький // Україна. – 1924.  –  № 1–2. – С. 203–205.

32. Павлуцький Г. Історія українського орнаменту / Г. Павлуцький ; [передм. М. Макаренка]. – К., 1927. – 26, [2] с., ХІІ табл.

33. Покажчик праць Сергія Гілярова / уклали С. Білокінь і Н. Крутенко // Пам’ятки України : історія та культура. – 1998. –  Чис. 1. – С. 114–115.

34. Пучков А. Мистецтвознавча особистість і доля її спадщини. Про Григорія Григоровича Павлуцького  / Андрій Пучков // Мистецтвознавство України : зб. наук. праць. – К., 2012. – Вип. 12. – С. 353–358.

35. Списки доповідей, прочитаних членами Українського історико-філологічного товариства в Празі за 1926–1929 роки. – Центральний державний архів вищих органів влади та управління України, ф. 4372, оп. 1,  спр. 71,  арк. 1–71.

36. Сторчай О. Григорій Павлуцький про постановку викладання історії мистецтв в Київському університеті Св. Володимира / О. Сторчай // Мистецтвознавство України : зб. наук. праць. – К., 2000. – Вип. 5. – С. 341–347.

37. Сторчай О. З історії мистецтвознавчої та викладацької діяльності Григорія Павлуцького / Оксана Сторчай // Студії мистецтвознавчі. – 2004. – Чис. 1. – С. 58–70.

38. Сторчай О. Мистецька освіта в Київському університеті (1834–1924 рр.) / Оксана Сторчай. – К. : Щек, 2009. – 335 c.

39. Сторчай О. Художні твори Григорія Павлуцького на київських виставках 1910-х років / Оксана Сторчай // Образотворче мистецтво. – 2013. – № 2. – С. 118–119; № 3. – С. 130–133.

40. Ткачук М. Л. Філософія світла і радості: Олексій Гіляров / М. Л. Ткачук. –  К. : Укр. центр духовної культури, 1997. — 184 с.

41. Удріс І. Григорій Павлуцький : діяльність і спадщина / І. Удріс // Образотворче мистецтво. – 1991. – Чис. 1. – С. 16–19.

42. Ханенківські читання : матеріали наук.-практ. конф. / Гол. упр. культури і мистецтв Київміськдержадміністрації, Музей мистецтв ім. Б. та В. Ханенків. – К. : Кий, 2002. – Вип. 4. – 119 с. : іл.

43. Шудря Є. Дослідники народного мистецтва : бібліографічні нариси / Євгенія Шудря ; за ред. М. Р. Селівачова. – К. : Вісник «Ант», 2008. – 115 c. : іл.

44. Эрнст Ф. Григорий Григорьевич Павлуцкий : [некролог] / Ф. Эрнст // Среди коллекционеров. – 1924. – № 5–6. – С. 58–59.     

 С. Гіляров у Музеї мистецтв ВУАН. 1920-ті рр.

                   Сергій Гіляров у Музеї мистецтв ВУАН. 1920-ті рр.                  

 

Сергей Гиляров  Памяти Г. Г. Павлуцкого

                                                                                     

Le réel n’est qu’une  partie du vrai[1].                                                                                    

 

Наука искусствоведения не богата крупными, большими именами. В частности не блещут имена русских ее представителей. Объясняется ли это сравнительной молодостью нашей дисциплины; тем ли, что область искусства вообще не благоприятна для развития строго научной мысли, –  этот вопрос ни ставить здесь, ни разрешать неуместно.

      Факт остается фактом.

      Но, чем беднее, чем скуднее наша наука, тем острее и чувствительнее каждая убыль в рядах ее деятелей, с тем большим вниманием должны мы относиться и ценить всякое ее достижение.

      Смерть Г. Г. Павлуцкого, несомненно, потеря чувствительная. Отошел настоящий ученый, человек серьезной академической складки, человек, обладавший большим методологическим навыком, человек, искренне, глубоко любивший, чувствовавший и понимавший искусство. Преувеличением было бы утверждать, что покойный был человеком особенно выдающимся, исключительно талантливым лектором, особенно замечательным педагогом.

      Вы все, знающие его и так хорошо его помнящие, не поверили бы мне, если бы я стал утверждать, что-либо подобное.

      Похоронная ложь, столь обычно звучащая над святой могилою, мне всегда казалась оскорблением святыни смерти, и на гроб своего покойного учителя не хочу я возлагать венка красивой пошлости. Искренне я хочу говорить о нем и по совести скажу только правду.

      И пусть истина лишь часть действительности, но всегда, везде, неизменно и во всех обстоятельствах она остается лучшей ее частью. В меру сил своих постараюсь я дать оценку некоторых сторон многообразной деятельности покойного, охарактеризовать его как искусствоведа, главным образом как историографа античного искусства, как профессора, а отчасти как человека, как личность.

      В обозрении научной работы покойного, поделившись со следующим докладчиком, я взял себе часть наименее благодарную. Если звание профессора завоевал он себе трудами по античному искусству, то имя и славу ученого приобрел он в иной области – в изучении искусства Украинского, и оценку его достижений в этой области предоставил я суждению человека более компетентного.

      В то время, когда Г. Г.[2] начинал свою ученую карьеру, сорок лет тому назад, наука об искусстве была еще тесно связана с археологией, она еще не обособилась в дисциплину самостоятельную и методология ее была, по существу, методологией историко-филологической.

      Господствовавшее тогда широкое понимание филологии может быть формулировано определением Boeckh’a как «реконструкция общей картины жизни народов классической древности, круга их представлений и достижений в практической и духовной области»[3].

      В это определение входила и история, а вместе с нею и история искусства.

      Редко сравнительно в то время раздавались голоса теоретиков, вроде Usener’a[4], протестовавшие против строгого единства филологии и истории и указывавшие для археологии и истории искусства отдельные, обособленные пути.

       Классик по образованию, Г. Г. начал свою ученую деятельность с чисто филологической работы. Еще на студенческой скамье под руководством проф. Кулаковского[5] занялся он восстановлением и интерпретацией текста древних авторов,  и первой печатной работой покойного было медальное сочинение «Корнелий Тацит. Разговор об ораторах» – перевод и исследование, вышедшее в Киеве в 1885 г.[6]

      Любовь к прекрасному, любительские занятия живописью обусловили интерес Г. Г. к искусству античному. Но подошел он к нему не от памятников, а от текстов. Не непосредственное, живое впечатление художественных произведений, а проблемы филологической экзегезы, не вопрос стиля, а литературные свидетельства древних авторов, их толкование и иллюстрация на памятниках, вот что занимало молодого ученого в первую пору его деятельности.

      В книжной пыли, поднимаемой разногласием ученых [?] филологов вокруг памятников античной древности, глядя на них сквозь эту метель слов, заслонявших их сором мелочной фактичности, не имев к тому же случая лично видеть те произведения, которые изучал он по книгам, вполне естественно, что ничего иного не мог он сделать и ничего иного достигнуть, как только повторять слова и мнения чужеземных авторитетов, сопоставлять их между собою, критиковать, примирять и на основании этих сопоставлений пытаться строить собственные выводы.

      Библиография была заколдованным кругом, в котором вынужден был он вращаться, не находя из него выхода.

      Чисто библиографический,  историко-филологический характер носят все работы первого периода деятельности Г. Г., начиная от лекций pro venia legendi[7], напечатанных в Университетских Известиях в 1888 г.[8], и кончая докторской его диссертацией.  

      Подходя с критической оценкой к этим работам, мы не смеем, конечно, судить их, стоя на уровне  современных достижений.

      Колоссальные успехи античной археологии последних десятилетий отодвинули их в область чисто историографического интереса. Но, как бы то ни было, нужно сказать, что они стоят на высоте научного знания своего времени, и нельзя не признать, что автор их вполне владел всеми данными литературы, неизменно находился в курсе взятого вопроса, освещая его с бесспорной и богатой эрудицией. Сопоставляя и комбинируя мнения европейских исследователей, он, правда, редко позволял себе выводы вполне самостоятельные. В одном отношении соглашался он с одним, в другом  – с другим авторитетом, но из этих критических сопоставлений получались у него взгляды в достаточной степени независимые и, во всяком случае, вырабатывалась известная широта суждений.

      Так, в уже упомянутой пробной лекции «О началах искусства в Греции» характерна широта выбранной темы, но содержание ее, в сущности, лишь пересказ за четыре года до того вышедшей под тем же заглавием книги Мильхгефера «Die Anfänge der Kunst in Grіechenlаnd», где автор указывает на восточные и, главным образом, малоазийские влияния в развитии греческой художественной культуры[9]. Присоединив  к Мильхгеферу  работу Гeльбига «Das homerische Epos»[10], прилагающей результаты археологических исследований 70–80 годов к истолкованию поэм Гомера, Г. Г. дал попытку интерпретации некоторых мест великого памятника эллинской словесности на основании этих изученных им сочинений археологов искусства.

      Литературную сводку опять-таки представляет и вторая пробная лекция Г. Г. «Скенография у греков», где рассматривается вопрос о сценических декорациях в античном театре. Памятников этого рода, как известно, не дошло до нас никаких, и единственным источником по этому вопросу служат тексты древних трагиков и другие свидетельства классических авторов.

      Чтобы ставить такие темы и разрешать их в пределах библиографии, не нужно было быть ни искусствоведом, ни знатоком искусства. И в это время Г. Г., конечно, не был ни тем, ни другим.

      Да и мудрено было стать искусствоведом в Киеве того времени: не на чем было выработаться искусствоведческим навыкам; местные памятники тогда едва еще только входили в круг интересов историков искусства;  как художественные произведения они просто не замечались; музеев не было никаких, если не считать кабинета искусств Университета с его покрытыми пылью гипсовыми слепками и олеографическими репродукциями; не было и соответствующей среды, не было общества людей, любящих и интересующихся искусством прошлого; не говоря уже о том, что актуальная художественная жизнь была ничтожна и бедна до убогости.

      Восьмидесятые годы, как известно, были эпохой величайшего художественного безвременья. Самый плоский реализм провозглашался принципом искусства и конфетная изящность принималась за выраженье красоты. В русской живописи царили передвижники наряду с эпигонами старого академизма, в архитектуре – тот […] ублюдочный декоративный стиль – смесь ложно ренессансных форм с изысками рококо, который до сих пор еще безобразит и уродует улицы наших городов.

      В 1889 г. Г. Г. получил командировку заграницу, побывал во Франции, слушал лекции Колиньона[11] в Парижской Сорбонне, ездил в Италию. На местах и в музеях ознакомился он с теми памятниками, о которых до той поры знал лишь по книгам и по репродукциям.

      Главный интерес его все еще сосредоточивался на античности, но художественный кругозор его уже значительно развернулся и расширился приобщением к тем новым идеям и исканиям, которые к этому времени стали волновать стоячие воды искусства Западной Европы.

      В Париже познакомился он и с японским искусством, оценил его живописное влияние на современность, познакомился и с так называемым неоидеализмом, и с достижениями молодой импрессионистической школы. Много видел он за время этого своего путешествия, много передумал, много планов будущих работ зародилось у него в голове, но методологических навыков подлинного искусствоведения он приобрести не успел или не сумел. Подход его к вопросам искусства по-прежнему оставался книжным, филологическим.

      Таким чисто книжным подходом отмечена и первая более крупная, в 5 печатных листов, его работа по истории искусства, появившаяся на следующий год по возвращении из командировки, напечатанная в «Унив[ерситетских] Изв[естиях]» за 1890 г. статья «Фидий»[12].

      Здесь дается библиографическая сводка литературы о великом ваятеле 5-го века и главным образом изложение вышедшей в 1886 г. книги Колиньона «Phidias»[13]. Исчерпывающая полнота этого очерка сохраняет за ним значительную ценность даже и в настоящее время, несмотря на то, что труды Фуртвенглера[14] и других исследователей сильно изменили с тех пор и подвинули наши знания об античной скульптуре.

      Во время упомянутой заграничной поездки начал Г. Г. и работу над магистерской своей диссертацией «Коринфский архитектурный орден»[15].

      Вопрос о происхождении и особенностях этого ордена не был новым в европейской литературе. Монографической обработке он, правда, не подвергался, но в общих трудах по истории античной архитектуры, в публикациях Мауха[16], Земпера[17], Дурма[18], Колиньона[19], Лалу[20], Шипье[21] и других он был уже освещен разносторонне и основательно, м. п. и тот вопрос, который послужил основной темой работы Г. Г., – происхождение форм коринфской капители.

      Широкое применение мотивов этого ордена в архитектуре конца 19-го века придавало работе Павлуцкого известную остроту современности, а то обстоятельство, что он остановил свое внимание именно на этом наиболее изученном и декоративном из античных архитектурных ордеров, доказывает, что художественный вкус и интерес автора обуславливались не только книжным материалом, но и впечатлениями действительности.

      Эта отзывчивость и чуткость к современности была, как увидим и далее, отличительной чертою покойного.

      Диссертация, наибольшая по объему (187 стр.), распадалась на пять глав. В первых двух говорится о происхождении коринфской капители, при чем отдельно рассматривается две ее разновидности, два типа – более простой (образцом которого служит башня Ветров в Афинах), начало которого автор видит в мотивах египетской архитектуры, занесенными в Элладу финикиянами; и другой, более сложный и изысканный (образец – хорагический памятник Лизикрата) с волютами и пальметтами, восходящий в орнаментальных своих формах к искусству малоазийских семитических народов, преимущественно Сирии и опять-таки Финикии.

      «Элементы орнаментации коринфской капители, – говорит автор, – принадлежат Египту и Азии. Если греческая архитектура проявляет значительную самостоятельность в разработке заимствованных мотивов, то в общем эти мотивы сохраняют первоначальные черты, по которым не трудно угадать их происхождение»[22].

      С особым вниманием останавливается автор на вопросе о том, насколько достоверно свидетельство Витрувия, приписывающего изобретение коринфской капители  личному творчеству греческого скульптора 5-го века Кал[л]имаха.

      Красивой легендой, переданной словами римского архитектора, и начинается книга.

      «Дочь одного гражданина из Коринфа умерла от болезни. После похорон кормилица, собравши ее детские игрушки, сложила их в корзину и отнесла на могилу, где поставила сверху надгробного памятника. Она покрыла ее кровельной черепицей, чтобы вещи долее могли сохраниться под открытым небом. Случайно корзина оказалась под корнем аканта, который, придавленный сверху тяжестью, весною пустил стебли и листья по бокам корзины, и стебли его, нагнутые книзу углами черепицы, от давления образовали кнаружи изгибы завитков. В ту пору проходил мимо гробницы Кал[л]имах, который за тонкость и изящество своих работ на мраморе получил от афинян прозвище χατάτεχυος; он заметил корзину и растущие вокруг нее нежные листья и восхищенный новизной и родом формы сделал  по этому образцу у коринфян колонны, установил соответствующие размеры и разработал закон коринфского ордена»[23].

      Установив на основе косвенных эпиграфических данных время художественной деятельности Кал[л]имаха и определив ее концом 5-го века, автор указывает, что тип коринфской капители встречается и в более раннее время, ставит на вид, что изобретение и разработка архитектурных стилей одним лицом вообще невозможна и не имеет себе аналогий в истории искусства и на этом основании отрицает достоверность Витрувиевой легенды. Но вместе с Шипье он допускает все-таки, что Кал[л]имаху как искусному чеканщику «принадлежит значительная разработка металлических украшений капители, а также и перенесение этих форм металлической декорации на мрамор при помощи изобретенного им нового инструмента – трепана»[24].  «Нет ничего удивительного, – заключает он, – что греки, пораженные затруднениями, которые Кал[л]имах преодолел в этом отношении, и удивленные достигнутыми им результатами, связали с его именем изобретение капители. Легенда же, связавшая имя Кал[л]имаха с эпизодом смерти коринфской девушки, сложилась оттого, что акантовые листья, украшающие коринфскую капитель, приводились иногда в связь с культом мертвых. Это подтверждают дошедшие до нас надгробные стелы, увенчанные листьями аканта»[25].

      В третьей главе автор установляет «строительные особенности коринфского ордена», усвоившего себе приемы и элементы ионийского стиля, причем формы ионийского антаблемента,  принятого этим орденом, Павлуцкий вместе с Шипье, Дурмом, Ребером[26] и другими исследователями ведет от малоазийских памятников.

      Наконец, в двух последних главах рассматриваются памятники коринфского ордена на территории античной Эллады и в зодчестве миродержавного Рима.

      Красота форм и умеренность в употреблении декоративных украшений, свойственная чисто эллинским памятникам, приобретает в римской трактовке характер перегруженной, преувеличенной декоративности. В частности капитель, которая у Греков играла главную роль в декорации здания, теряется здесь в массе других украшений и нисходит на степень второстепенной архитектурной формы.

      Таково в кратких чертах содержание магистерской диссертации Г. Г. Как видим, самостоятельного исследования она собою не представляла. На диспуте компилятивный характер работы был ярко и резко подчеркнут оппонентами[27]

      Новейшие исследования в области вопроса о происхождении коринфской капители пошли иными путями, чем тот, по которому шел покойный профессор.

      Так, в 1916 г. Гомоль посвятил ему пространную статью в Revue Archéologique[28]. Оставляя в стороне всякие иноземные, египетские, финикийские влияния, на основании росписи погребальных ваз, белых лекифов он доказал возможность считать акантовую орнаментацию коринфской капители результатом чисто эллинского народно-художественного творчества, указал место ее в развитии орнаментальных форм греческой архитектуры, при чем пытался восстановить за Кал[л]имахом честь первого применения ее в строительной практике.  

      В исчерпывающей библиографии, приводимой Гомолем, мы, к сожалению, не находим упоминания о работе Павлуцкого. Какова бы ни была объективная ее ценность, такое пренебрежение во всяком случае несправедливо и обидно для русской науки.

      Через 5 лет после защиты магистерской диссертации Г. Г. получил степень доктора истории и теории искусств за сочинение «О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма»[29].

      Постановка и выбор темы обусловлен здесь, очевидно, опять-таки упомянутой отзывчивостью покойного к явлениям современности.

      Реалистическое направление в русском искусстве к концу 19 в. достигло своего апогея. Передача действительности с возможной точностью возводилась в принцип художественности, «правда природы»  принималась за критерий художественной ценности.

      Приложить этот критерий к произведениям античного искусства, доказать, что древние художники руководились тем же «здоровым чувством реализма», как и мастера современности, что в частности изображение повседневной жизни, – жанр, столь любезный передвижникам, не чужд  был эллинскому искусству даже в ту эпоху, которая почиталась эпохой идеализма по преимуществу, такова была задача автора.

      К этой теме, как сам он признался, привело его изучение новейшего искусства. «Изучая историю развития живописи 19-го века, – говорит он, – я увидел, что здоровый инстинкт привел художников к тому именно пути, по которому шли некогда греки. Теперь искусство после стольких лет усилий и борьбы сделалось тем, что оно было в 5-м столетии до Р. Х. Как и в новейшее время, мы видим в греческом искусстве тот реализм, который стремится к объективному воспроизведению действительности, стремится передать ее в ее грубой наготе или в ее восхитительном изяществе, словом так, как она есть без всяких прикрас и прибавлений. Желанием разъяснить эту сторону греческого искусства, доказать, что окружающая действительность всегда возбуждала интерес в греческих художниках, а не только в эпоху после Александра Великого, что греки с самого начала дали жанровой живописи и пластике почетное место рядом с образами богов и героев…»[30] – вот чем объяснял автор появление своей книги.

      От современности, как видим, подошел он к явлениям далекого прошлого. Обратным путем должен идти историк.

      Странной кажется нам теперь и самая постановка вопроса, это схоластическое выделение «жанра», предполагающее разделение искусства по сюжетному принципу; в иных плоскостях рассматривает современное искусствоведение явления художественной жизни, разрешение иных проблем видит оно в развитии искусства.

      И, конечно, никто не станет утверждать сейчас, будто «главная задача живописи – оставить потомству образ своего собственного времени», но в 1896 г. все это казалось не так странно и было вполне естественным.

      Неизменно дитя своего века, Г. Г. не умел глядеть через головы современников, а старая филологическая закалка, понимание истории как области филологического знания, а истории искусства как дисциплины, подсобной по отношению к общей истории культуры, служит достаточным оправданием тех, ясных для нас, недостатков, которые сказываются как в выборе темы, так и в трактовке ее.

      Значительная часть диссертации посвящена выяснению самого понятия «жанр». Исходя из критики взглядов по этому вопросу некоторых немецких историков античного искусства, главным образом Фуртвенглера и Oertel’a[31], Павлуцкий выставляет свое определение жанра,  как «реальной картины из повседневной человеческой жизни».

      «Греческие жанристы, подобно новейшим художникам, – говорит он, –  стараются описать быт своих современников, изобразить их общественную и частную жизнь. Греки в своем жанре  – не больше, как те же в буквальном смысле натуралисты; они только списывают окружающее, берут простые общественные моменты и положения без всяких претензий на мысль, на тенденцию, а ради одной любознательности, и не имеют понятия ни о новеллистических прикрасах, ни об анекдоте.  Нигде, кажется, анекдот в искусстве не был более игнорируем, чем у греков. Этот пустой, мало художественный жанр у них уступил место серьезному жизненному жанру, который выступил на сцену с настоящими художественными средствами и который гордо не хотел внутреннюю слабость прикрывать интересными сюжетами»[32].

      Я привел буквальную выписку со страницы 36-ой. И далее на протяжении 250 страниц автор старается доказать исконно жанровый характер греческого искусства, отмечая и описывая жанровые мотивы в памятникам античной эллинской древности, начиная от микенских клинков с изображением львиной охоты, от кубков из Ваффио, от росписи ваз дипилонского стиля до картинных композиций краснофигурной керамики, от архаических  «Аполлонов» и «кор» Афинского Акрополя до скульптур Мирона и Поликлета.

      Можно не соглашаться с некоторыми его истолкованиями, едва ли приемлемо напр[имер] утверждение, будто канонический Дорифор Поликлета представляет  собою сюжет жанрового характера, да и едва ли существенен этот спор о словесных определениях.

      Нельзя не признать, что та настойчивость, с которой  подчеркивает он жанровость мотивов в античном искусстве, стараясь выдвинуть их на первый план как доминирующие, что настойчивость эта излишня, т. к. вопреки утверждению автора, наличность жанра даже и в доэллинскую эпоху никем не отрицалась и не оспаривалась. Основная мысль книги висит таким образом в воздухе, а ознакомившись с ней даже поверхностно, нельзя не заметить и других многих и многих недостатков.

      Но было бы несправедливо не указать и на известные положительные стороны труда, на богатство материала, на обилие интересных иллюстраций, доступность изложения.

      Если недостатки диссертации были жестоко, до грубости резко и беспощадно отмечены ученой критикой[33], то указанные положительные ее качества обусловили быстрое расхождение первого издания и появление через год второго – явление в России чрезвычайно редкое, почти исключительное для книги подобного содержания. 

      Защитой докторской диссертации оканчивается первый  период научной деятельности Г. Г. Павлуцкого.

      Завоевав себе твердое положение в рядах дипломированных ученых, он в течение нескольких лет занимался почти исключительно профессорско-преподавательской деятельностью, разрабатывая те общие и специальные курсы по истории  искусства, которые в течение тридцати четырех лет, периодически повторяя, читал он  в аудиториях родного Университета.

      Уже с 1890 г. начал он читать их, сперва в качестве приват-доцента, параллельно с профессором Праховым и проф. Павловым[34], а после смерти Павлова и переезда Прахова в Петербург как единственный представитель кафедры. Чаще и больше всего, согласно с требованиями учебных планов того времени, читал он историю античного искусства, повторяя его почти ежегодно. Читал он и историю древнехристианского искусства, и средневекового, и искусства итальянского ренессанса и нового времени; читал историю русского искусства и искусства украинского. В качестве специальных курсов читал об итальянской пластике 13–15 в. в.; о фламандской и голландской живописи, читал византийское искусство, искусство ислама, искусство 18-го века. Уже в начале девяностых годов устраивал он нечто вроде практических семинарских занятий, на которых знакомил слушателей преимущественно с произведениями нового искусства, главным образом живописи.

      Я сказал, что покойный не был особенно талантливым лектором. Манера чтения его не увлекала. Не умел он ввести слушателей в свою умственную лабораторию, заставить их вместе с собою проделать ту работу мысли, в результате которой создается каждая лекция. Он сообщал факты, толковал их, освещал обильно, слишком обильно даже,  может быть, иллюстрировал демонстрацией снимков и репродукций.

      Для целей этой иллюстрации он ничего не жалел; ни роскошных, дорогих изданий, ни ценных книг, из которых вырывал он отдельные страницы с рисунками, не жалел и собственных сил своих. Читая одновременно в нескольких учебных заведениях, утром здесь, в Университете, вечером там, на Высших женских курсах[35], в драматической школе, в Академии художеств и т. д., и т. д., он всюду приносил с собою папки, альбомы, портфели, книги и отдельные листы. Многие из Вас, наверное, ясно видят его сейчас, слегка сгорбленного, согнувшегося под тяжестью этого груза, под осенним дождем торопливо бегущего по слякоти киевских улиц.

      Но не увлекая и не захватывая, лекции Г. Г. давали немало для тех, кто хотел знать и учиться.

      Еще больше давали его практические занятия.

      Скучной могла показаться его система.

      Он заставлял слушателей подробно и обстоятельно описывать данный памятник, находить черты сходства с другими подобными, распределять их по группам, классифицировать и опять, и опять описывать и рассказывать. Но этим способом учил он смотреть, научал видеть, т. е. научал самому главному, что нужно искусствоведу, тому, без чего невозможна работа историка искусства.

      Не располагал он к себе и  несколько преувеличенно строгой, отдаляющей  манерой  держаться по отношению к слушателям.

      Его боялись и не любили, а злые языки не раз позволяли себе  в товарищеской беседе и насмешки над старым профессором.

      Но за этой суровой, отпугивающей повадкой не было у него дурного отношения к молодежи.

      Помню один факт. Получил Г. Г. какое-то письмо. Подлый аноним в соответствующем анониму тоне сообщал профессору, как издеваются над ним некоторые из его слушателей. Он вызвал некоторых из нас, тех, имена которых называл доносчик, к себе в кабинет, дал прочесть гнусное письмо:  «Я не обижаюсь на Вас, – сказал он, – и не затем позвал, чтобы упрекать или стыдить Вас, а затем, чтобы предупредить, какие люди есть в Вашей среде, и посоветовать быть осторожнее в иных обстоятельствах».

      Мелкий, маленький факт, но какое благородство души проявил здесь Григ. Гр.

      Занимаясь преподавательской деятельностью, по-прежнему читая курсы по истории древнего искусства, Г. Г. тем временем все больше и больше уходил от античности. В другую сторону склонялись его научные интересы.

       Оживление в области византологии, которым отмечено было начало текущего столетия, усиленная разработка вопросов русского искусства, широкие перспективы, которые открывались для понимания его привлечением в круг изучения  памятников Византии и востока с одной стороны, Европы Западной с другой, новые методы подхода к памятникам, до неузнаваемости изменившие облики нашей науки, – все это не могло не отразиться на направлении работы человека, столь чуткого к современным течениям, каким был Г. Г.

   Он понял и почувствовал, что для историко-филологических занятий византийским искусством время прошло, что в России, на  Украине, особенно в Киеве, в этой области ничего достигнуть невозможно и мало-помалу обратился к тем проблемам, разработка и разрешение которых были много доступнее и много плодотворнее.

      Он занялся русским искусством, и нет здесь той области, которую он так или иначе не затронул бы в многочисленных своих статьях, докладах, выступлениях в различных ученых обществах, на археологических съездах и т. д., и т. д. Основательно и на деле изучил он памятники старой русской архитектуры Новгорода, Пскова, Москвы, Ярославля, изучил зодчество далекого севера, росписи древних храмов, произведения русской иконописи, но главный интерес его все больше и решительнее сосредотачивался на искусстве Украины.

      Горячо и искренне любя свою родину, он сумел опознать и углядеть здесь черты самобытного художественного стиля и здесь то именно, где работа его была не только делом разума, но согревалась теплом национально-патриотического чувства, и лежит центр тяжести его научных достижений. В историографии украинского искусства имя его навсегда останется одним из тех имен, которые потомство будет помнить с благодарной признательностью.

      Но, занявшись русским и украинским искусством, Г. Г. не совсем оставил и прежние свои интересы. Так в юбилейном сборнике  Serta Borystheniса,     посвященном его учителю проф. Ю. А. Кулаковскому, поместил он маленькую статью, последнюю работу свою, относящуюся к античному искусству, – «Мраморная поэма скорби» озаглавлена эта статья[36].

      Здесь он сопоставлял композицию знаменитого надгробья Медичей с рисунком одного псиктера Евфрония, хранящегося в Петербургском эрмитаже. Это неожиданное сопоставление, гипотетически предполагающее возможность заимствования мотива великим гением Ренессанса у скромного гончара античной Эллады, представляет собой изящный образец методологического парадокса, остроумный, блестящий и самостоятельный.

      Собственно говоря, лишь теперь, во второй половине своей деятельности, на закате дней своих стал Г. Г. тем, чем должен быть настоящий ученый; не собирателем, интерпретатором и критиком чужих мнений, но самостоятельным работником над документальными материалами. Он перестал быть только «доктором истории и теории искусства», только профессором; он стал ученым в подлинном значении слова. «Между профессором и ученым, – говорит Ренан, – такое же различие, как между фабрикантом и лавочником». Ученый – сила творческая, производящая, профессор – лишь распространитель […] научных достижений в розницу. 

      И вот знаменательный факт. За многие годы, пока покойный Г. Г. был только профессором и книжником, он не имел учеников. До 1912 г. он никого не оставил при своей кафедре. Став ученым, он одновременно сделался и учителем, он создал вокруг себя школу. Один за другим оставлялись им при кафедре профессорскими стипендиатами молодые искусствоведы, среди которых надеялся он найти себе помощников и продолжателей своей деятельности.

      Вместе с тем заметно изменился и характер покойного. Холодная неприступность, отпугивающая и отталкивающая, мало-помалу смягчалась –  из-за  книжника-профессора выступал образ живого человека, и тот, кто имел случай подойти к нему ближе, не раз убеждался, что за суровой по-прежнему внешностью, за раздражительной, капризной его повадкой скрывалось доброе, отзывчивое сердце, чуткая и любящая душа.

      И еще знаменательно... В эту же пору, на пороге старости вновь занялся Г. Г. живописью, которой увлекался некогда в свои молодые годы. И удивительны были его успехи. Вместо нескладной и робкой любительской мазни, которую представляют юношеские его вещи, как-то […] сразу стали выходить из-под его кисти произведения почти подлинного художника. Он писал, несколько под Левитана, проникнутые настроением пейзажи родной Украины, березовая роща в светлой зелени весеннего наряда, стога сена, озаренные лучами заходящего солнца, гряды облаков, выплывающих из-за горизонта. Некоторые из этих картин фигурировали на киевских выставках. В занятии живописью находил Г. Г. радость, отдых и утешение. В страшные дни обстрела 1919 г., когда снаряды рвались над городом и жуткий ужас загонял обывателей в погреба и подвалы, он, сидя за мольбертом, писал свой автопортрет и «знаете, – говорил он мне, – в эти часы я не изведывал ни страха, ни опасности, и если бы смерть застигла меня за работой, я и смерти не испугался бы».

      Тревоги последних годов прервали его научные труды. Увлеченный водоворотом событий,  Г. Г. с головою ушел в практическую деятельность. Состарившийся в кабинетной работе, он рванулся в общественность.

      Наблюдая его в течение первых лет революции, можно было только удивляться той неутолимой энергии, которую пронес он, поспевая везде и всюду, где присутствие его казалось ему нужным для строительства новой жизни или для спасения ценностей старой. Он в подлинном смысле не жил, а горел, он жег себя с двух концов и горел ярко, не без дыму и копоти, может быть, но и не без огня, не без блеска. 

      Возрождение Украинской национальной культуры, реформа высшей школы, организация и налаженье ее на новых началах – все эти великие задания современности оттеснили на задний план научные его интересы.

      Оттеснили, но не вытеснили. В редкие минуты досуга он продолжал заниматься разработкой научных вопросов и до последних дней своей жизни не оставлял начатой работы по истории украинского орнамента.

      В обстановке крайней нужды и всевозможных лишений, в условиях жизни исключительно неблагоприятных, утесненный со всей своей семьей в одну комнату, в холоде и полутьме, при мерцании керосиновой коптилки, очистив себе местечко на углу загроможденного всяким беспорядком обеденного стола, раскладывал он по вечерам свои книги, свои бумаги и работал.  

      Но как ни искрення, как ни […] была его общественная деятельность, жизнь мало-помалу вытесняла его из своего хода. Она не нуждалась в услугах старого ученого, отвергла его, и он умер почти одинокий, отставленный, оставленный и полузабытый.

      От многолетней его работы осталось сравнительно немного осязаемых конкретных результатов, напечатана лишь незначительная часть им написанного. Но в неоформленном, распыленном состоянии осталось после него немало набросков, конспектов, заметок на разрозненных бестолковых бумажках.

      Собрать их, по возможности критически систематизировать и привести в порядок было бы полезной и благодарной задачей для той молодежи, которая сейчас в стенах бывшего университета работает над изучением искусства.

                                                                                                 25.ІІІ.1924


[1] З французької – дійсна тільки частина правди.

[2] Тут  і далі – Григорій Григорович Павлуцький.

[3] Критичний виклад праці німецького філолога, археолога Августа Бьока (August Böeckh) (1785–1867) «Енциклопедія та методологія філологічних наук» був опублікований   доцентом Київського університету св. Володимира Петром Аландським (1844–1883)  в «Університетських відомостях» [1].

[4] Герман Карл Узенер (Hermann Carl Usener) (1834–1905) – німецький філолог, засновник школи дослідження міфології,  професор Боннського університету, іноземний член-кореспондент Петербурзької академії наук (1886).

[5] Про філолога, історика та археолога, професора Київського університету св. Володимира, члена-кореспондента Імператорської академії наук у Санкт-Петербурзі, голову Історичного товариства Нестора-літописця Юліана Андрійовича Кулаковського (1855–1919) детальніше див. у книзі А. Пучкова [16].

[6] Дослідження було опубліковано в п’яти числах «Університетських відомостей» [12], а також вийшло окремим виданням [13] та в сьомому збірнику творів студентів Київського університету св. Володимира [14].

[7] З латини – на отримання права викладати.

[8] Обидві лекції було опубліковано в червневому числі «Університетських відомостей» [8; 9].

[9] Ідеться про книгу німецького археолога Артура Мільхгефера (Arthur Milchhöfer) (1852–1903) «Зародження мистецтва в Греції» [30].

[10] Праця німецького антикознавця, археолога Вольфганга Гельбіга (Wolfgang Helbig) (1839–1915) вийшла у світ за рік до виголошення Г. Павлуцьким згаданої лекції, що потверджує його ознайомлення з найновішими європейськими дослідженнями [26].

[11] Максим (Леон Максим) Коліньйон (Maxime Collignon) (1849–1917) – французький археолог, антикознавець, професор грецької та латинської археології університету Бордо (1876–1883), з 1883 року – професор Сорбонни.

[12] Дослідження опубліковано в «Університетських відомостях» [10] та окремою книжкою [11].      

[13]  Книжка Максима Коліньйона вийшла у світ у Парижі [22].

[14] Німецький археолог та історик мистецтва, професор Мюнхенського університету   Адольф Фуртвенглер (Adolf Furtwängler) (1853–1907) у книзі «Шедеври грецької скульптури: мистецтвознавче дослідження» опублікував і пов’язав з конкретними майстрами чимало творів давньогрецького мистецтва, насамперед скульптури [25].

[15] Дисертацію опубліковано в трьох числах «Університетських відомостей» [3] та окремою книжкою [4]. 

[16]  Г. Павлуцький використовував працю німецькиого архітектора Й. М. Мауха (Johann Matthäus von  Mauch) (1792–1856) «Архітектурні ордери греків та римлян»  [29].

[17] Ідеться про працю німецького архітектора, теоретика мистецтва Готфріда Земпера (Gottfried Semper) (1803–1879) «Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або практична естетика: посібник для техніків, художніків і шанувальників мистецтва», дві частини якої вперше вийшли у світ у 1860 та 1863 роках [33].

[18]  Г. Павлуцький послуговувався працею німецького архітектора, містобудівника,  історика архітектури Йозефа Дурма (Josef Durm) (1837–1919) «Архітектура греків», що вийшла 1881 року в cерії «Довідник архітектури», одним із засновників і редакторів якої він був [23].

[19] Ідеться про працю Максима Коліньйона «Посібник з грецької архітектури» [21].

[20] Г. Павлуцький користувався працею французького архітектора Віктора Лалу (Victor Laloux) (1850–1937) «Грецька архітектура» [28].

[21] Г. Павлуцький насамперед використовував працю французького архітектора, історика архітектури Жерома Шарля Шип’є (Jérôme Charles Chipiez) (1835–1901) «Критична історія ордерів і формування грецьких ордерів» [20].

[22] Тут, як і в інших випадках, С. Гіляров не зовсім точно цитує розглядувану працю Г. Павлуцького [4, c.  63–64].

[23] Неточна, з цезурами цитата праці Г. Павлуцького [4, c. 1–2].

[24] У цьому випадку С. Гіляров поєднує цитування тексту з його реферуванням [4, c. 67].

[25] С. Гіляров не досить точно цитує автора [4, c. 68].

[26] Ідеться про працю німецького історика мистецтва Франца Ребера (Franz Reber) (1834– 1919) «Історія архітектури в давнину» [32].

[27] В «Університетських відомостях» були опубліковані відгуки на дослідження Г. Павлуцького «Коринфський архітектурний орден» професорів Адріана Прахова, Адольфа Сонні та Миколи Бубнова [15; 18; 17].

[28] Ідеться про статтю археолога Жана Теофіла Омоля (Thèophile Homolle) (1848–1925) «Походження коринфської капітелі» [27].  

[29] Дисертація публікувалася в шести числах «Університетських відомостей» [6], а також вийшло два окремих її видання [7].

[30] Довільна компіляція С. Гілярова з передмови Г. Павлуцького [7, c. ІІІ–IV].

[31] Г. Павлуцький покликався на книжку А. Фуртвенглера [24] та дисертацію німецького дослідника Георга Ертеля (Georg Oertel) (1856–1916) [31].

[32] Не зовсім точна, з цезурами цитата праці Г. Павлуцького [7, c. 36].

[33] С. Гіляров, напевно, мав на увазі рецензію О. Миронова [2].

[34] Платон Павлов (1823–1895) викладав на кафедрі історії та теорії мистецтва Київського університету св. Володимира з часу її заснування 1875 року, а Адріан Прахов (1846–1916) – у 1887–1897 роках. 

[35] Викладачем історично-філологічного факультету Вищих жіночих курсів у Києві Г. Павлуцького було затверджено 23 серпня 1906 року [19].

[36] Публікацію Г. Павлуцького див. [5].

 

 Джерела та література

  1. Аландский П. Энциклопедия и методология филологических наук. Enzyklopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften von August Boeckh. Herausgegeben von Ernst Bratuschek. 1877 / П. Аландский // Университетские известия. – 1878. – № 8. – С. 255–311; № 9. – С. 313–349;  № 11. – С. 393–449;  № 12. – С. 463–516.
  2. Миронов А. М. [Рецензия] / А. М. Миронов // Журнал Министерства народного просвещения. – 1897. –  № 7. – С. 392–409. – Рец. на кн.: Павлуцкий Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма / Григорий Павлуцкий. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Киев : Тип. С. В. Кульженко, 1897. – VII, 307 с., 6 табл.
  3. Павлуцкий Г. Коринфский архитектурный орден / Г. Павлуцкий // Университетские известия. – 1891. – № 8. – С. 1–99; № 10. – С. 101–157;  № 11. – С. 159–202.
  4. Павлуцкий Г. Коринфский архитектурный орден / Григорий Павлуцкий. – Киев : Тип. Имп. ун-та св. Владимира, 1891. – [2], IV, 198 с., VIII табл.
  5. Павлуцкий Г. Мраморная поэма скорби / Павлуцкий // Serta Borystheniса : сб. в честь Ю. А. Кулаковского. – Киев : Литотип. Т. Г. Мегинандера, 1911. – С. 359–368.
  6. Павлуцкий Г. Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма / Г. Г. Павлуцкий // Университетские известия. – 1896. – № 10. – С. 1–28, 29–86; 1897. – № 2. – С. 87–127; № 3. – С. 127–164;  № 4. – С. 165–224;  № 5. – С. 225–244;  № 8. – С. 245–266, I–V.
  7. Павлуцкий Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма / Григорій Павлуцкий. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Киев : Тип. С. В. Кульженко, 1897. – VII, 307 с., 6 табл.
  8. Павлуцкий Г. О началах искусства в Греции. (Пробная лекция, читанная 7 мая, для приобретения звания приват-доцента по предмету теории и истории искусств) / Г. Павлуцкий // Университетские известия. – 1888. – № 6. – С. 1–14.
  9. Павлуцкий Г. Скенография у греков. (Вторая пробная лекция, читанная 11 мая, для приобретения звания прив.-доцента по предмету теории и истории искусств) / Г. Павлуцкий // Университетские известия. – 1888. –  № 6. – С. 15–28.
  10. Павлуцкий Г. Фидий / Григорий Павлуцкий // Университетские известия. – 1890. – № 5. – С. 19–96.
  11. Павлуцкий Г. Фидий / Григорий Павлуцкий. – Киев : Тип. Ун-та св. Владимира ; Киев. отд. Тов-ва печат. дела и торг. И. Н. Кушнарев и К۫ в Москве, 1890. –  [4], 79 с., 3 л. ил.
  12. Павлуцкий Г. Cornelii Taciti. Dialogus de oratoribus / Г. Павлуцкий // Университетские известия. – 1885. – № 3. – С. 1–24; № 4. – С. 25–64;  № 5. – С. 65–112;  № 6. – С. 113–141, І–ІІ; № 8. – С. 145–155.
  13.  Павлуцкий Г. Cornelii Taciti. Dialogus de oratoribus / Г. Павлуцкий. – Киев : Тип. Ун-та св. Владимира (В. И. Завадского), 1885. – 156 с.
  14.  Павлуцкий Г. Cornelii Taciti. Dialogus de oratoribus  / Г. Павлуцкий // Сборник сочинений студентов Университета св. Владимира / под ред. В. С. Иконникова. – Киев : Тип. Ун-та св. Владимира, 1886. – Вып. 7. – С. 1–97, 97–156.
  15. Прахов А. Отзыв о сочинении г. Г. Павлуцкого, представленном в историко-филологический факультет Императорского университета св. Владимира для получения степени  магистра истории и теории искусства, под заглавием «Коринфский архитектурный орден». Киев, 1891 / Адриан Прахов // Университетские известия. – 1893. – № 4. – С. 1–36.
  16. Пучков А. Юлиан Кулаковский и его время : из истории антиковедения и византинистики в России / А. А. Пучков. – 2-е изд., перераб., испр. и доп. – СПб. : Алетейя, 2004. – 477 с. – (Серия «Византийская библиотека. Исследования»).
  17. Рецензия проф. Н. Бубнов о книге Гр. Павлуцкого. «Коринфский архитектурный орден». – Киев, 1891 // Университетские известия. – 1893. – № 4. – С. 44–49.
  18. Сонни А. Отзыв о сочинении магистранта Г. Павлуцкого «Коринфский архитектурный орден» с 50-ю рисунками в тексте и 8-ю фототипическими таблицями. 196 с. Киев, 1891 / А. Сонни //  Университетские известия. – 1893. – № 4. – С. 37–43.
  19. Список особового складу Вищих жіночих курсів у Києві за 1919 рік. – ДАК, ф. 244, оп. 17, спр. 593, арк. 1–48.
  20. Chipiez Ch. Histoire critique des ordres et la formation des ordres grecs /  Charles Chipiez. – Paris, 1876. – VI, 384 p. : ill.
  21. Collignon M. Manuel d’archéologie grecque / Maxime Collignon. – Paris : A. Quantin, imprimeur-éditeur, [1881]. – 368 p. : ill.
  22. Collignon M. Phidias / Maxime Collignon. – Paris : Ed. J. Rouam, 1886. – 128 p. : ill. – (Les Artistes Celebres).
  23. Durm J.  Die Baukunst der Griechen / Josef Durm. – Darmstadt : Verl. von Jon. Ph. Diehl, 1881. – 247 s. : ill. – (Handbuch der Architektur ; T. 2, bd. 1).
  24. Furtwängler A. Der Dornauszieher und der Knabe mit der Gans: Entwurf einer Geschichte der Genrebildnerei bei den Griechen / Adolf Furtwängler. – Berlin : Habel, 1876. – 103 s. : ill.
  25. Furtwängler A. Meisterwerke der griechischen Plastik: kunstgeschichtliche Untersuchungen / Adolf Furtwängler. – Leipzig ; Berlin : Verl. und Giesecke & Devrient, 1893. – XII, 767 s.
  26. Helbig W.  Das Homerische Epos aus den Denkmälern erläutert : archäologische untersuchungen / W. Helbig. – Leipzig  : B. G. Teubner, 1887. – X, 470 s. : ill.
  27. Homolle Th. L’origine du chapiteau corintien  / Thèophile Homolle // Revue Archéologique. – Paris, 1916. – T. 4. – P. 17–60.
  28. Laloux V. L’architecture grecque / V. Laloux. –  Paris : Èd. Maison Quantin, 1888. – 304 p. : ill.
  29. Mauch J. M. v.  Die architektonischen Ordnungen der Griechen und Römer / hrsg. von J. M. v. Mauch; siebente neu bearbeitete aufl. mit text von L. Lohde. –  Berlin : Ernst & Korn, 1875. – 85 s., 102 taf.
  30. Milchhoefer A.  Die Anfänge der Kunst in Grіechenlаnd / A. Milchhoefer. – Leipzig : F. A. Brockhaus, 1883. – 247 s. : ill.
  31. Oertel  G. Beiträge zur älteren Geschichte der statuarischen Genrebildnerei bei den Hellenen : dissertation. –  Leipzig : Hirschfeld,  1879. – 48 s.
  32.  Reber F. Geschichte der Baukunst im Alterthum / Franz  Reber. –  Leipzig : T. O. Weigel, 1866. – XVI, 473 s. : ill.
  33. Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Äesthetik:  ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde / Gottfried Semper. – Bd. 1 : Die textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. – Frankfurt : Verl. für Kunst und Wissenschaft, 1860. – 526 s. : ill.;  Bd. 2 : Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik  für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst. – München : Friedrich Bruckmann’s Verl., 1863. – 591 s. : ill.