Сергей ГРИГОРЬЯНЦ Трагедия Николая Харджиева

13 серпня 2016

… Воспоминанье мним как
дерзость…
А. И. Введенский. Элегия

Легенд о Николае Ивановиче — оправданно восторженных, а теперь уже и критических, так много и часть из них опубликована, но большей частью они так далеки от действительности или содержат лишь какую-то часть правды, что по просьбе Александра Парниса я решил написать то, что знал о Харджиеве (а слегка — и об окружавших его людях, о времени, обстановке, да и о себе немного, иначе все становилось непонятно и повисало в воздухе). Тем более, что при всей нашей разнице в возрасте знал я Николая Ивановича, и бывал у него на Кропоткинской с интервалом недели в две, лет двенадцать, а познакомились мы в году 1962 и 63-м.

               Казимир  Малевич и Николай  Харджиев. Немчиновка, 1933

Конечно, Николай Иванович — одна из трагических и до сих пор не понятых фигур советского времени, конгениальная тем великим поэтам и художникам, другом которых он был и великим теоретиком, историком и истолкователем которых хотел и мог стать.

Но поскольку эти воспоминания пишутся в связи с выставкой его коллекции, начну с того, что все называют Харджиева великим коллекционером (кроме искусствоведа, литературоведа), но сам он о себе так никогда не говорил и уж во всяком случае его коллекционирование, бесспорные и мощные страсти к обладанию (пусть на время) кажущихся ему необходимыми документами, рукописями, картинами было (или стало в годы нашего знакомства) совершенно несходно с известными мне путями (тоже очень разными и сложными) создания великих частных коллекций в советское время. Однажды о своей поразительной библиотеке и архиве Николай Иванович мне внятно сказал:

– Я не библиофил, библиотека у меня — только рабочая.

И лишь потом я понял, что эта фраза касавшаяся всей его коллекции для него гораздо сложнее и трагичнее, чем это казалось на первый взгляд.

В ней было, конечно, и некоторое лукавство, которое вообще было свойственно Николаю Ивановичу, да и к тому же это была часть того загадочного флера, который даже для меня всегда окружал Харджиева.

На первый взгляд, то, что ему из книг (самых разнообразных) было, как он считал, не нужно для работы — Николай Иванович охотно продавал. Мне, к примеру: очень редкую и дорогую уже тогда «Liber das geistige inder Kunst» («О духовном в искусстве», первое — немецкое — издание с литографиями Кандинского), да и первую русскую книгу с его литографиями «Стихи без слов», а к тому же оправданно ценимую им как драгоценность «Проповень о проросли мировой» Павла Филонова, «Игру в аду» Хлебникова и Крученыха с литографиями Гончаровой и другое издание — с литографиями Малевича (но не Розановой, которую он особенно любил), редкий «Что есть табак» А. Ремизова с иллюстрациями Сомова (именной экземпляр Бориса Соколова — сейчас у Сеславинского) и первое издание сомовских же «Маркиз», автографы Хармса (сейчас собственность издательства «Вита Нова», создающего музей Хармса в Петербурге), книгу супрематических литографий Малевича (но на самом деле — перерисованных Лисицким, как он же мне и объяснил), футуристические книги редчайших — первых в России херсонских и харьковских изданий и неиспользованные листы литографий к ним, одну из литографий Гончаровой, раскрашенную Ларионовым, с карандашным автографом его, родственного Крученыху стихотворения на обороте, редчайшие листовки Малевича и Пуни с выставок, литографские открытки, печатавшиеся Крученыхом, очень редкие и высоколобые книги XIX века, однажды — целую нераспечатанную пачку (100 экземпляров) книги Осипа Брика «Непопутчица» с обложкой Лавинского и много других.

– Когда закрывался ЛЕФ, все разбирали нераспроданные остатки – объяснил Николай Иванович, – я забрал пачку книг Брика (потом я понял, что это было не случайно).

Но в последнем интервью он сказал, что у него оставалась единственная в СССР (а значит — в мире) совершено полная коллекция русских футуристических книг. То есть, говоря, что он не библиофил, Харджиев, как это бывало, лукавил — уже одна эта часть его библиотеки была уникальной, фантастической коллекцией. Как выяснилось, мне продавал он и дубликаты, и то, что он действительно считал уже ненужным для работы. Но, может быть, как я понял гораздо позже — он формировал по своему усмотрению футуристическую часть моей библиотеки. При этом он знал, что, скажем, «Помада» Ларионова у меня была от Поповых, альбом «Война» Крученыха, Розановой, Малевича и Зданевича от Вертинского, а экземпляр «Сказа о двух квадратах» Лисицкого я позже случайно купил в магазине, как, впрочем, и редкие книги Митурича и многое другое.

И на первый взгляд (в том числе мой — тогда) совершенно также Харджиев относился к живописи и графике, которых у него в запасах скопилось еще больше.

Для вдов и детей художников русского авангарда и владельцев архивов он был хранителем и спасителем вещей, которые в годы террора воспринимались как буржуазная агитация, их хранение могло оказаться смертельно опасным.

– У вас все пропадет, да и вы плохо понимаете, что осталось от вашего отца, мужа — примерно так говорил Николай Иванович, — а я все разберу и сохраню память о нем.

И все это было полной правдой в годы, когда живопись и рисунки художников русского авангарда уничтожались иногда самими авторами и уж заведомо не имели никакой материальной цены.

Я знал людей, которые на Николая Ивановича обижались — он мог присвоить письмо, которое ему не собирались отдавать, или назвать пропавшим (что было естественно в 30-50-е годы) то, что было дано ему для ознакомления, копирования, но не в подарок.

Но для самого Николая Ивановича его подлинная историческая роль — историка русского авангарда, которую он самоотверженно возложил на себя (вместе с соавтором и другом Теодором Грицем) уже в 1928 году, когда было ясно, что это не только не легко, но и совсем небезопасно, оправдывала все эти мелкие шалости. Да и другие — те, кто и был объектом его исторических исследований, к этому относились очень снисходительно — тем более, что кроме Харджиева и Грица (потом – Тренина) в эти годы не было никого, кто бы их творчеством интересовался, и все меньше — тех, кто вообще помнил о них.

У меня перед глазами стоит доброжелательная улыбка друга Ларионова и Чекрыгина Льва Федоровича Жегина (Шехтеля) — великого и полузабытого русского художника (когда-то о нем хотел написать Дмитрий Сарабьянов, но не смог по цензурным соображениям, недавно мы сошлись во мнениях с Еленой Борисовной Муриной, что он тоньше, изысканнее, в конечном итоге — крупнее художник, чем Василий Чекрыгин, о котором она написала монографию):

– Николай Иванович иногда не может сдержать свои неистовые страсти.

Впрочем, я вполне верю воспоминаниям Эммы Григорьевны Герштейн о том, как перед войной Николай Иванович, считая Рудакова хранителем и историком творчества Мандельштама, сам отдал ему два листка его автографов. И как характерно как раз для коллекционера (библиофила) звучит в тех же воспоминаниях фраза Харджиева:

– Если бы вы знали, что я продал, чтобы послать им (Мандельштамам) денег — первое издание Коневского.

Собственно говоря, именно Лев Федорович, иногда продававший то немногое, что у него было (но это были двести рисунков Чекрыгина и две папки — в прошлом Виноградовские — пастелей, рисунков и небольших холстов Ларионова и Гончаровой), однажды сказал мне, что у Харджиева большие запасы и кое-что, возможно, он согласится продать. С рекомендацией Льва Федоровича, конечно, Харджиев не мог не считаться, и я был охотно приглашен в гости, но совершенно не понимал, насколько исключительным в начале 60-х годов было это приглашение. Думаю, что по доброте душевной Лев Федорович мог сказать что-то подобное и трем другим бывавшим у него коллекционерам русского авангарда — Рубинштейну, Сановичу и Шустеру, но ни один из них приглашен к Николаю Ивановичу не был.

Вероятно, имело значение и то, что я на Харджиева пожаловался Анне Андреевне Ахматовой, с которой меня познакомила вдова знаменитого (и расстрелянного — это тогда было общим местом во всех московских домах) «русского дэнди» Валентина Стенича — Любовь Давыдовна Большинцова, очаровательная даже в старости, а представляю себе, какой она была петербургской красавицей, когда зародилась ее дружба с Ахматовой. Анна Андреевна и теперь иногда останавливалась в Москве у нее, на улице Короленко — но нечасто, потому что и комнат в квартире было всего две, ардовского «пенала» для Ахматовой не было, в дальней жила мать Любови Давыдовны из воронежских Шереметевых, а передняя — и гостиная, и спальня одновременно – были украшены пейзажем Шухаева («своего» – лагерника) и карандашным портретом Анны Андреевны.

– Аня не помнила автора, когда мне его подарила. По ночам она тяжело дышала, хрипела, что-то булькало у нее в груди — это рвались наружу стихи, – рассказывала Любовь Давыдовна. Но подниматься в квартиру на пол-этажа от лифта надо было пешком по узкой лестнице, и видимо Ахматова останавливалась там нечасто. Но мать Любови Давыдовны училась вместе с моей бабушкой Елизаветой Константиновной, и это, как ни странно, имело значение и для ее дочери и даже слегка — для Анны Андреевны.

Я ей пожаловался (как раз в «пенале», пройдя по лестнице на Большой Ордынке, где запах кошек стоял густым туманом) на то, что Харджиев не показывает окончательной редакции стихотворения Мандельштама «Памяти Андрея Белого» – тогда ничто не было напечатано, и я думал, что она существует, и завершения пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам». Для меня все это было важно, поскольку уже в «Дне поэзии» 1964 года я сделал первую за четверть века публикацию неизданных стихов Белого, а в университете вел цикл вечеров «забытых поэтов» (на самом деле расстрелянных), среди которых были и Даниил Хармс и Николай Олейников.

– Ну, мне Николай Иванович покажет, – с легкой улыбкой сказала Ахматова, сделав ударение на «мне» и, по-видимому, действительно что-то при случае ему сказала.

Но я, конечно, пришел в микроскопическую, хотя и двухкомнатную квартирку на Кропоткинской лишь с осторожной просьбой к Николаю Ивановичу удостоверить тетрадь стихов Елены Гуро и автопортрет Велимира Хлебникова, о котором он мне сразу сказал:

– Он такой же, как известный автопортрет, та же тушь, такая же бумага, но смотрите — брови он себе нарисовал уголками — это знак дьявольской природы.

Впрочем, я не знал тогда известного Николаю Ивановичу автопортрета Хлебникова и не понимал, как ему хотелось получить у меня мой, что, много позже, ему и удалось под предлогом – «это же я вам его атрибутировал». Не знаю куда он делся. В Музее Маяковского, для которого он его просил, этого листа нет и нет, кажется, и в архиве Харджиева.

Но сам Харджиев ничего мне не показал, сказал, что перепечатки так называемого «ахматовского списка» Мандельштама вполне точные, окончательного текста «Памяти Белого» не существует, а своего списка «Елизаветы Бам» Хармса он сейчас не может найти. У меня был список пьесы, но без концовки, от Николая Леонидовича Степанова, который ничего ни от кого не прятал. Но было непонятно, чего же на самом деле в нем не хватает. Вообще же в начале 60-х годов это был очень узкий мир хорошо знакомых между собой или внятно знавших друг друга понаслышке людей, которым была небезразлична судьба гибнущей русской культуры и кто не сделал себе в советские годы карьеру, затаптывая ее остатки в навоз. У нас с Николаем Ивановичем были десятки иногда упоминаемых, иногда по разным причинам неупоминаемых общих знакомых и именно это для него имело большое значение.

Ведь кроме Жегина, Ахматовой и Стенич (Любовь Давыдовну все называли по имени мужа), нашими с женой ближайшими друзьями были замечательные художники и владельцы фантастической коллекции, Татьяна Борисовна Александрова (первая жена Жегина) и Игорь Николаевич Попов. У них был «Автопортрет» (маслом) молодого Рембрандта и стол, сделанный своими руками Петром I и подаренный Меньшикову. Харджиев это хорошо знал. И даже любил вспоминать, как был на дне рождения Льва Жегина, а Татьяна Борисовна весь вечер танцевала с Игорем Николаевичем, а потом с ним ушла, оставив и мужа и гостей. Правда, я не сказал Николаю Ивановичу, что знаком с Лидией Густавовной Багрицкой и Ольгой Густавовной Олешей, даже когда в обмен на что-то (кажется, как раз тетрадь Гуро) он мне отдал знаменитый рисунок Эйзенштейна «Как заяц одолел лису» и сказал, что Виктор Шкловский подарил режиссеру редкую женевскую книгу «Отреченных сказок» Афанасьева с этой байкой, а Эйзенштейн — нарисовал и подарил ему этот рисунок. Потом эту сказочку вполголоса рассказывает кольчужник в фильме «Александр Невский», а я уже нашел и лекцию Эйзенштейна во ВГИК’е о том, как сказка легла в замысел сюжета фильма с победой над тевтонами, зажатыми «свиньей» с двух сторон русскими полками на Чудском озере. Нашел и опубликованный рассказ самого Шкловского о рисунке Эйзенштейна.

Промолчал я потому, что действительно это был очень замкнутый круг литературно-художественно-коллекционный, а другой мой знакомый — Аркадий Викторович Белинков, задумавший книгу о предательстве Шкловским русской «формальной» школы, с большим ядом любил говорить об обмене женами Нарбутом и Олешей, то есть сестрами Суок, третья из которых — Серафима Густавовна Нарбут и была теперь женой Шкловского, но с начала войны — женой Харджиева. Книга Аркадия Викторовича об Олеше уже была закончена. К сожалению, ее изданный вариант много много мягче чем первоначальный — поскольку сохранился лишь текст, переработанный для советского издания. В каком состоянии книга о Шкловском я не знал.

То есть я был «свой». Среди наших с женой знакомых и друзей были Николай Павлович Пахомов, Николай Николаевич Померанцев, Вертинские (Старицкие) и другие уважаемые, почитаемые люди в московском мире, коллекционеры и неколлекционеры, для которых с 30-х до 60-х годов важнейшим делом жизни стало спасение культуры от варварства и уничтожения. Пахомов — разыскал и спас «Принцессу Грезу» Врубеля, но к несчастью не смог спасти занавес и декорации Врубеля из театра Зимина, которые, как и «Принцесса Греза» гнили (а может быть и сейчас гниют) на рулонах Большого театра, а потом основал музей в Абрамцеве, куда меня — исключенного из МГУ, звал на работу:

– Я же ради вас отказываюсь от вакансии старшего научного сотрудника.

Но я не захотел селиться в Абрамцеве.

Померанцев не только спас и приумножил поразительную семейную коллекцию икон, но и стал первооткрывателем до этого не изученного вида искусства — древней деревянной русской скульптуры. Но у Пахомова, в его коллекции, а он тоже был замечательным коллекционером, не было ничего из его находок, связанных с художниками «Мира искусства» – все это попадало в Абрамцевский музей. За Померанцева я бы не поручился, что все попадало только в музеи, но оба, будучи коллекционерами, действительно, ничего никому не продавали. Харджиев в эти годы от них существенно отличался.

Для них Николай Иванович – тоже спаситель, но совсем другой ветви русской культуры, да и другой по характеру человек, был не только младший, но и слегка странный человек в Москве. Все же искусство русского авангарда, лучшим знатоком истории, а к тому же одним из спасителей документов и произведений искусства которого он стал, было в значительной степени искусством революционным, партийным, а это не было достоинством для тех, о ком сейчас идет речь. Однажды он мне сказал:

– Вы из очень торжественной интеллигенции.

Вряд ли он знал большинство моих родственников. Или слышал о нескольких случайно уцелевших у нас семейных портретах, да и остатки таких ли семей я знал в России. Я не знал, как на это реагировать и что он имеет в виду, и в недоумении пожал плечами.

И сколько еще всего пересекалось в этом узком мире, и потому, как знал Харджиев, на наши «субботники» с Поповыми, Вертинскими (Старицкими) и Борисом Андреевичем Чижовым, правда давно разведенным, но с племянницей гениальной Алисы Коонен, не только никто не допускался, у кого бы из нас «субботники» поочередно не проводились, но, соответственно, ни с кем из нас и договориться (в том числе и ему) о встрече на субботний вечер было невозможно. Ведь в те годы при посторонних не разговаривали. Не зря же Дудаков пишет, что никто из известных ему «стариков» ни разу не упомянул при нем о самой болезненной для всей русской интеллигенции теме — распродаже Эрмитажа. А мне Николай Павлович Пахомов, входивший в первую комиссию по отбору ценностей из советских музеев для продажи заграницу, рассказывал, как убеждал своих коллег по комиссии, отбиравших из патриотических соображений для продажи из запасников старые копии и сомнительные авторские повторения:

– Вы же знаете, что этого нельзя продать. Вы что – не понимаете, с кем имеете дело? Не продав сначала, они выгребут все самое лучшее из музеев. Ограбят Россию дотла.

И был, конечно, прав.

А когда Валентин Валентинович Португалов познакомил меня с Игорем Александровичем Сацем (он не давал свой телефон в справочник Союза писателей), сразу же выяснилось, что он — младший брат знаменитого композитора МХАТ’а Ильи Саца, что было связано с Саниным — двоюродным братом моего деда, одним из основателей и центральных фигур театра, а в эмиграции руководившим вместе с Тосканини театром «Ля Скала». Но Сац к тому же с доброжелательным интересом интересовался и моими коллекционными успехами, а сам не только хорошо знал профессора консерватории Кандинского, но и был дружен с Комарденковым, к которым сразу же, потакая моим коллекционным страстям, меня привел. У Василия Петровича я надеялся найти что-нибудь из вещей Якулова, которого очень любил, а Камарденков был его приятелем. Но оказалось, что меня опередил Мартирос Сарьян — скупил в Москве все вещи Якулова и увез в Ереван. А до этого Борис Александрович Чижов, когда-то танцевавший у Таирова, потом заведующий балетной труппой Большого театра и владелец совсем небольшой, но изысканной коллекции, предлагал мне в подарок от Алисы Коонен ее большой портрет работы Якулова: ей было жаль портрета — он начал сыпаться, а из ее знакомых никто о Якулове уже не помнил. Но я постеснялся принять такой подарок. А когда Коонен умерла, и Борис Адександрович начал показывать спрятанные и уцелевшие у нее вещи — большой браслет, подаренный Ермоловой, и очевидные остатки византийских украшений, стало ясно, что она не ошибалась, рассказывая, что происходит из рода византийских императоров Комниных, а Коонен — форма их фамилии принятая в Голландии, куда они бежали после дворцового переворота. Соответственно, у нас и с Игорем Александровичем нашлось много общих связей, знакомых, потом мы вместе выпили «боченок» водки — тогда много пили — а после моего ареста своими (старого большевика, секретаря Луначарского) телефонными звонками начальнику Верхнеуральской тюрьмы — почему от меня нет писем — Игорь Александрович бесспорно спас мне жизнь.

Конечно, я не пережил 30-е годы, как Николай Иванович и другие мои знакомые, а сталинская эпоха, как тюрьма, на всех выживших ставила клеймо, от которого никогда уже нельзя было избавиться. Теперь почти никто этого не понимает (в том числе и из тех, кто пишет о Харджиеве). Редкими памятниками этим людям остались «Воспоминания об Анне Ахматовой» и «Софья Петровна» Лидии Корнеевны Чуковской, «Ненужная любовь» Эммы Григорьевны Герштейн и довольно многие стихи, если их правильно читать и понимать.

«Каждый думал, что боится он один, но боялись все», — писала Герштейн. И хотя в 60-е году у людей опытных, переживших 30-40-е годы, уже не было смертельного страха, но все жили по-прежнему очень тесными кружками и «никого постороннего к себе не пускали» (Герштейн).

Даже самые талантливые «шестидесятники» – потом писала Эмма Григорьевна – при всех своих заслугах и достоинствах не могут представить себе повседневную жизнь людей 30-х годов. Я встречался уже с деформациями сознания у этих людей. Не могу забыть, как Анна Андреевна, увидев меня в донашиваемой студенческой форме института Гражданского воздушного флота (кажется, я даже пуговицы не переменил), тут же, ничего не понимая в этом чудовищном окружавшем ее мире и несмотря на множество общих знакомых, решила, что, если человек в форме, значит он причастен к каким-то важным государственным делам и секретам, и тут со мной, двадцатилетним мальчишкой, начала советоваться, как с опытным, служащим человеком:

– Как Вы думаете? Говорят, что сенатора Таганцева реабилитировали… Может быть, и Колю реабилитируют?

Я даже не сразу сообразил, что Коля — это Николай Степанович Гумилев и, конечно, не знал, что ответить. Сам Николай Иванович об этом времени и людях его переживших написал ясно и жестко: «В воздухе чувствовался треск раскалываемых черепов, люди стали похожи на червей в банке». И многое, что я сейчас пишу о Николае Ивановиче, конечно, может быть понято только с учетом этих неизгладимых деформаций. Впрочем, я и по личному своему опыту хорошо понимал реплику Льва Гумилева:

– Я все думаю, что я буду говорить следователю.

Но я никогда не слышал от Эммы Григорьевны — прочел только в ее воспоминаниях:

– Вся моя работа была одушевлена чувством внутреннего сопротивления.

Для меня, моих друзей и родных эта фраза была определяющей всю мою жизнь, но у Николая Ивановича, живущего в гораздо более сложном, если не сказать путаном мире, я этого не чувствовал.

Я, правда, о другой своей, поднадзорной, жизни с Харджиевым тоже никогда не говорил, поскольку никогда не смешивал коллекционные интересы с литературными и общественно-политическими, и по обыкновению никак не ответил ему, когда в 1968 году, что-то сказав Харджиеву о русских танках в Праге, совершенно неожиданно для себя услышал:

– А пусть не вопят. Мы их освободили, и они должны сидеть тихо.

Меня это даже не очень удивило и я промолчал, хотя как раз в эти дни мои приятели – чешские студенты-журналисты из Карлового университета, приехавшие на практику в МГУ, целые дни рыдали, рвались на родину, некоторые из них потом стали авторами манифеста «Две тысячи слов», а до этого, когда они приехали в марте и пришли, человек пятнадцать, к Засурскому, он их спросил:

– А кто из вас старший? Я буду говорить с ним.

Ребята ответили:

– У нас нет старшего.
– Тогда, кто из вас член партии, – спросил Засурский.
– Среди нас нет членов партии.
– Ну хорошо, кто из вас комсомолец?
– Среди нас нет комсомольцев.

И Засурский отказался с ними разговаривать, давать какие-то занятия по практике. И мы все вместе ездили, то в Троице-Сергиеву лавру, чтобы им что-то показать, то еще куда-то, а однажды даже добрались до Пскова.

И это нас тоже не сближало. Конечно, я при этом знал, как он самоотверженно помогал Ахматовой, Мандельштаму, Льву Гумилеву, я даже думал (но никогда не проверял этого), что он мог быть одним из десяти верных людей, кого Ахматова, уничтожив текст «Реквиема», попросила его выучить наизусть. Но в Харджиеве объединялись эти несоединимые для меня слова, поступки, друзья, – скажем, Ахматова и Лиля Брик.

И эта его «несоединимость» навсегда осталась мной непонятой, да я и не старался ее понять. Доверительных разговоров, и вообще тогда редких, но у нас с Николаем Ивановичем, вероятно, возможных, никогда не происходило.

Во-первых, я в молодости был, скажем так, в общении несколько холодноват, что в те годы было непривычным и Николая Ивановича явно стесняло. Но у нас в семье все были на «вы», и от этой своей привычки я никогда не отказывался, что для молодых людей в те годы не было принято. Проявлялось это довольно жесткое представление о приличии и в отношении к нередким рассказам Николая Ивановича об общих знакомых или давно ушедших людях, где явно намечался переход к бытовым подробностям. Я довольно заметно не проявлял интереса к этой части истории литературы и живописи.

Более важным было то, что, конечно, случайно, а не сознательно в моих литературных и коллекционных (в результате) интересах не занимало почти никакого места то, что было важным для Николая Ивановича. Самого меня интересовали Андрей Белый и Ремизов, но не Хлебников, не Маяковский (как Айги, Дуганова), ни даже Мандельштам (как Сашу Морозова). И даже не Ахматова, как поэт. Я написал около сотни статей для «Краткой литературной энциклопедии» (под своей фамилией или псевдонимом, если статью очень уродовала цензура), как раз о литературе русской эмиграции и начала ХХ века (а тогда всех людей этого круга — Харджиева, Герштейн и других очень волновало — что о них останется в энциклопедии), но ни разу — ни о ком из близких к Николаю Ивановичу окололефовских поэтах и прозаиках. На проводимых мной в университете «Вечерах забытой поэзии» ни Мандельштама, где читал и рассказывал Саша Морозов, ни друга Харджиева — Даниила Хармса, а потом Олейникова и, может быть, Введенского Николая Ивановича тоже не было, поскольку материалы (копии рукописей) давал Степанов, приходили Порет, к которой он относился иронически, Рахтанов и другие не близкие ему люди.

И в результате в наших частых встречах (более ста, а может быть и двухсот) сохранялось то, что в те годы называли «пафосом дистанции», о чем я сейчас могу только пожалеть, поскольку его результатом стали и недостаточно серьезное и бережное отношение к той части его коллекции, которая попала ко мне, и полное непонимание (отсутствие интереса) к трагедии, происходившей на моих глазах. Конечно, этот холодноватый характер знакомства был неудобен и Николаю Ивановичу, вероятно, и поэтому он плохо меня понимал, а ведь я был хранителем секрета его продаж, который я никому не выдавал и пишу о нем впервые, спустя три или четыре десятилетия.

Но прежде чем переходить к этим, самым важным вещам, сперва хотя бы некоторые из запомнившихся мне (все же прошло сорок-пятьдесят лет непростой жизни) рассказов Харджиева. Причем разговоры наши были частыми, но иногда — сравнительно недолгими, иногда — затягивались на целую ночь.

Не могу без стыда и усмешки вспомнить, как однажды, договорившись с Николаем Ивановичем к нему вечером для чего-то придти, я до этого слегка выпил, кажется, с покойным Сашей Сацем — поразительным пианистом и дивной скромности и чистоты человеком (как точно и прекрасно написал о нем поэт Александр Кушнер). Но по-прежнему я помнил, что должен придти к Харджиеву, и пришел, но свалился у него под самой дверью на четвертом, кажется, этаже и проспал так, вероятно, часа четыре. Проснувшись, отряхнулся, решил, что прошло всего минут десять и, все хорошо помня, позвонил в дверь. К моему удивлению Николай Иванович открыл не сразу и как-то полуодетый, с взлохмаченными седыми волосами, в рубашке на голое тело. Но пригласил меня войти, по обыкновению мы сели по разные стороны его облезлого письменного столика и только тогда он спросил:

– А вы знаете, который час?

Я ответил, что, вероятно, часов десять вечера, мы так и уславливались… И тогда он показал мне часы — был третий час ночи. Извинялся я, как мог, но Николай Иванович отнесся к этому безобразию вполне миролюбиво, мы обсудили все, что собирались, потом появлялись какие-то новые сюжеты — он меня не отпускал, пока не начал ходить городской транспорт, и это никак не ухудшило наши отношения. Хотя, я думаю, в его возрасте это было совсем не легко. Вероятно, это было весной 1968 года, когда я в высотном доме МГУ устроил выставку Льва Жегина, Веры Пестель и Татьяны Александровой — продолжение полулегальных выставок живописи русского авангарда, которые он начал проводить еще в 1962 году в музее Маяковского (многие вещи Жегина были одни и те же), но не на два-три дня, как на его выставках, а на полтора месяца. На открытие нашей выставки Харджиев, конечно, пришел, как и я приходил на все его выставки. Но там бывало всего человек тридцать, как и у Рубинштейна — специально приглашенных, а в университете перебывали за это время сотни, если не тысячи.

В том же году (или в 1967-м?) я советовался с Николаем Ивановичем о предстоящем своем докладе о мемуарной прозе Белого на Тартусской Блоковской конференции (у Лотмана). Не занимаясь Белым и не очень любя его, Харджиев подсказал мне несколько дополнительных и важных соображений, в результате чего мой и без того неимоверный (по неопытности) доклад разросся, кажется, до тридцати страниц и ничего кроме стыда, естественно, не вызвал. Полчаса слушатели меня терпели, потом наскоро пришлось читать последнюю страницу. Все это было таким позором, да еще в сравнении с блестящими докладами Мариэтты Чудаковой о Зощенко и Белинкова об Олеше, с которыми мы вместе и приехали, что я даже не стал приводить в порядок свой доклад для готовящегося сборника. Потом подарил текст Джону Боулту (как и он мне свою статью о Блоке) и где-то он пропал. Мы тогда рядом с Джоном жили в общежитии университета, к тому же с ним мне передали из-за границы изрядное количество эмигрантской литературы. Впрочем, Ахматова Белого еще более откровенно не любила («это у них сохранившаяся борьба между символистами и акмеистами» – откровенно говорил Харджиев), и когда я процитировал Анне Андреевне одно из предсмертных писем Белого к Петровскому из Коктебеля в 1933 году, что чувствует он себя прекрасно, и у Волошина было бы так хорошо, если бы за его столик не повадился садиться Мандельштам и очень докучает ему своими разговорами, Анна Андреевна восприняла это как личную обиду и просто взвилась от возмущения своим грузным телом:

– Я не знала в своей жизни более блестящего собеседника, чем Осип Эмильевич. Он не мог никому докучать.

Да и мою публикацию неизданных стихов Белого встретила с молчаливым, но явным неодобрением.

Даже реплики казалось бы молчаливого и неразговорчивого Харджиева бывали иногда очень любопытны. О его импрессионистическом пейзаже Малевича я как-то спросил, какого он года. Прямо Николай Иванович не ответил, свой пейзаж датировать не стал, но сказал, что импрессионистические картины Малевич писал в самые разные годы, почти до самой смерти. Еще тридцать лет понадобилось русским искусствоведам, чтобы понять это и не относиться с доверием к датировкам художника. Уже в 1980 году, когда я вернулся из первой тюрьмы и с Николаем Ивановичем больше не виделся (и мне в Москве жить запрещалось, и Николай Иванович этого не хотел), но часто говорил по телефону, в Москве проходила грандиозная выставка «Москва-Париж», и Николай Иванович рассказывал, что знаменитый портрет Бенедикта Лившица работы Владимира Бурлюка на самом деле погиб во время революции, а экспонируется, кажется, из Мюнхенского музея, его копия, выполненная по памяти Давидом Бурлюком, и аргументировал это бесспорным образом — говорил, что у самого Лившица сохранялась фотография оригинала, она репродуцирована в издании «Полутороглазого стрельца», и легко увидеть разницу в рисунке. Для меня это было особенно важно, потому что получалось, что мой портрет Хлебникова — единственная уцелевшая вещь Владимира Бурлюка из этого цикла портретов 1910 года. О «Натурщице» Татлина, которая была на той же выставке, Николай Иванович сказал, что она неправильно датирована, что это не оригинал 13-го года, а авторское повторение начала 30-х годов, оригинал «Натурщицы» Татлин, практически руководя ГОСИЗО, продал в один из музеев, где она и погибла. А в более ранних наших разговорах он внезапно мог начать говорить о том, как Розанова выдумала свой собственный супрематизм, не имевший отношения к супрематизму Малевича. С омерзением упоминал о «цветной рубленной лапше» Нади Леже, которая не только полностью сочинила свое ученичество у Малевича, но главное — по абсолютной своей бездарности — ничего не поняла в его живописи и теоретических работах. Я приносил показать портрет жены Виктора Силова работы Пальмова, и Николай Иванович, которому Пальмов как художник был мало интересен – «запоздавший на десять лет футурист» — с удовольствием начинал вспоминать, какой Силов был очаровательный человек, как все его любили и как жаль, что он так рано умер. О Жегине и Моргунове вдруг заметил, что они — художники-новаторы — очень стеснялись имен своих отцов-академиков и оба подписывали картины фамилиями матерей (отцом Моргунова был пейзажист Саврасов, правда, у него было что-то неясно и с женами и с детьми). Ведь это были годы дописьменные, устного предания тех немногих, кто что-то еще знал и помнил, зачастую о тех, кого уже давно забыли. Разговор о знаменитом брюссельском «Атомиуме» – павильоне на всемирной выставке, естественным образом перешел к тому, что это использование гениального проекта Ивана Леонидова, опубликованного в журнале «Современная архитектура». Что большинство крупных современных архитекторов беззастенчиво обворовывают, используют работы Леонидова, которому за всю его жизнь ничего не удалось построить.

– Он рисовал как Леонардо, но ничего не берег, не собирал, а его сын плохо в этом понимая, но желая закрепить полустертые рисунки, сам обвел их по контору и безнадежно испортил. Леонидов совершенно спился, ни о чем говорить не хотел и ходил от одного пивного ларька к другому, – прибавил Николай Иванович.

И мог мельком заметить, что Ларионову в старости нравились мальчики, а из современных ему художников он ценил не Малевича или Татлина, а только Ле Дантю и Владимира Бурлюка. Я ему принес номера «Русских новостей» (газеты, на которую меня подписала в Париже Кодрянская, и я ее пока еще исправно получал) с отрывками из воспоминаний Ларионова, где он утверждал, что первыми беспредметными были лучистские работы его и Гончаровой, а не холсты и литографии Кандинского. Но Николай Иванович сказал, что все это неточно, но о попытки Ларионова изменить датировки он знал и раньше. О Филонове любил вспоминать, что его преподаватели в Академии художеств называли его «безумным Гольбейном».

Или вдруг начать рассказывать, как критик Сергей Яблоновский обругал в своей рецензии очередную (не помню какую) футуристическую выставку и на следующий день в экспозиции появился новый объект с подписью А. Моргунова: доска с изрядной, прилипшей к ней кучей дерьма и подписью: «Мозги господина Яблоновского».

Когда у меня оказалась беспредметная композиция с очень сложными, восковыми красками Льва Бруни и его печатью на обороте, Николай Иванович сказал, что это было тогда очень модно и все заказывали себе печатки. Потом из двух беспредметных работ Станислава Виткевича у меня одна была подписана, а другая – с печатью на обороте. И это очень любопытное свидетельство того, что Виткевич, польский офицер, не только был в Петербурге на выставке «0,10» и написал о ней первую рецензию по-польски (о беспредметной живописи), не только сам попробовал создавать беспредметные композиции, но и действительно был близок к этой среде — Поповой, Удальцовой, другим художникам русского авангарда.

Мое доверие к Николаю Ивановичу, да ведь и не было других специалистов по русскому авангарду в те годы, иногда приводило не только к приобретению очень интересных вещей, но и к бесспорным с сегодняшней точки зрения потерям. Скажем, Николай Иванович с его ориентацией только на первооткрывателей, только на великих русских художников (Ларионова, Малевича, Татлина, Чекрыгина) не считал Клюна серьезным художником, называл его вторичным подражателем, бухгалтером, и его постоянные повторения этого привели не только к тому, что я с легкостью обменял тетрадь с пятьюдесятью его супрематическими гуашами, да и несколько других его вещей, полученных от Харджиева, но и к тому, что отказался выменять на каких-то очень выгодных условиях несколько холстов Клюна у Костаки (один из них был с большим желтым кругом).

Сохранилось у меня и редкое приглашение на 9-ю выставку, которую проводил Николай Иванович в музее Маяковского — с 27 по 31 января 1967 года под тем же названием: «Художники первых лет Октября — иллюстраторы произведений Маяковского». На этот раз ими были Георгий Якулов, Владимир Татлин, Ольга Розанова, Марк Шагал, Александр Родченко. Почему-то об этой, крупнейшей хотя и закрытой на следующий день выставке Харджиева не упоминает Реформатская, перечислившая другие выставки. С билетами на них приходили вечером, накануне, когда и происходило открытие. На моем билете фамилия Родченко не вычеркнута, как на билете Парниса — видимо Харджиев дал мне его до того, как выяснилось, что работ Родченко на выставке не будет. Судя по тому, что мне говорил Николай Иванович о Родченко, об его отношениях с Маяковским, нелюбовь к нему Харджиева, непризнание им и бесспорного, пусть несколько запоздалого новаторства Родченко, и неожиданной для него (благодаря Костаки и выставке Родченко на Кузнецком мосту) — внезапной известности, если не славы художника, объяснялись не столько его меньшим значением в истории русского искусства в сравнении с еще не выставлявшимися, практически менее известными тогда, но великими — Ларионовым, Малевичем, Татлиным, Лисицким, но и какими-то застарелыми, идущими с конца 20-х годов личными невыясненными отношениями. Но в результате совершенно естественно, что и вещей Родченко тогда у меня не было, хотя пару раз они мне предлагались.

Иногда Николай Иванович рассказывал, как продавал в Литературный музей какие-то вещи Ахматовой, но никогда не вспоминал ее классическую фразу:

– Продавать стало стыдно, а убивать не стыдно.

Но все же самым огорчительным в нашем таком многолетнем, постоянном, не прерывавшемся больше десятка лет знакомстве, было то, что мы совершенно не понимали друг друга. И сейчас я жалею об этом не только потому, что Харджиев по своему масштабу, конечно, заслуживал гораздо большего интереса, чем он у меня тогда вызывал, но и потому, что в этом случае существенная часть его коллекции, попавшая ко мне, осталась бы если не нетронутой, то гораздо лучше сохраненной. В те годы и в этой среде не было принято задавать вопросы, каждый рассказывал лишь то, что сам хотел рассказать, и я молча слушал его внезапные, не вполне понятные мне, пространные и иногда злобные реплики, скажем, о заказных антисемитских статьях того времени в журнале «Огонек» с противопоставлением полузнакомой и забывшей Маяковского Яковлевой и Лили Брик — его постоянной музы, «его семьи», вызывавших у Харджиева возмущение. Как и перенос музея Маяковского из дома Бриков на Таганке в лубянскую квартиру, где была микроскопическая комнатка Маяковского и где, по рассказам Николая Ивановича, он никогда не бывал. Я к этому относился равнодушно, между тем именно это было как бы лакмусовой бумажкой, показывавшей и мое непонимание роли Николая Ивановича в истории русского искусства, и не полное, скажем так, приятие мной всего искусства русского авангарда. Для него Лиля Брик была музой великого поэта, и все остальное не имело значения. Я с Лилией Юрьевной знаком не был и не хотел этого (в отличие, скажем, от Шустера), хотя общих знакомых было множество, и сам интерес к русскому авангарду к этому как бы подталкивал. Видел ее лишь однажды, опоздавшей на лекцию Романа Якобсона в ИМЛИ, стоявшей в двери, и накрашенная маска ее лица, громадная круглая брильянтовая брошь на груди ничего кроме ощущения дурного вкуса, даже, вульгарности у меня не вызывали. Об отношении ко всей этой коммуно-чекистской среде я уж и не говорю. Сотрудничество с ЧК и НКВД Осипа Брика тогда было хорошо известно, как и омерзительная статья Эльзы Триоле (сестры Лили Юрьевны) о Пастернаке в «Леттр франсез». А Николай Иванович в своих репликах говорил и о Брике и о Лиле Юрьевне с заметным почтением. Почти все современники отмечали, что Осип Брик был очень умен. Мне это говорил и Варлам Шаламов, который в ранней молодости ходил на семинары Брика и Третьякова в доме на Таганке. Но всегда остается желательным, чтобы ум сочетался с нравственными качествами, а я не уверен, что в семье Бриков это сочетание имело место. Даже восторженное отношение Лили Юрьевны к Сергею Параджанову – хорошо знакомому мне человеку – и реальная ему помощь (Арагон попросил Брежнева, при вручении ему ордена, освободить его из лагеря) не изменили моего отношения. Да и было это много позже.

Харджиев никогда мне не отказывал и в консультациях о кем-то другим предлагавшихся картинах авангарда. Иногда это служило поводом для его любопытных замечаний. Уже появлялись подделки: однажды мне предложили большой фальшивый холст Малевича, впрочем, его сомнительность была очевидна, и Николай Иванович сказал это вполне категорически, но к тому же прибавил, что недавно кто-то продал фальшивую картину Малевича итальянской актрисе Джине Лоллобриджиде. Однажды я показал Харджиеву небольшой очень красивый импрессионистический пейзаж на картоне. Масло, но очень похожее на пастели Ларионова. Но Николай Иванович сказал, что это ранняя работа Фонвизина, написанная в Тамбове, он часто работал тогда вместе с Ларионовым. Принес я показать Николаю Ивановичу купленные у старого киевского художника Глущенко карандашные цветные рисунки Джино Северини и дивный рисунок Андре Дерена. Для рисунка Северини Николай Иванович нашел аналог в какой-то публикации о живописной коллекции Ватикана, рисунки Дерена в это время еще не были изданы, и ничего сказать он не мог, но высокое качество самого рисунка – шедевр для Дерена, не позволяло в нем сомневаться. Глущенко, будучи народным художником Украины, был как-то связан с советскими государственными структурами и после войны распределял трофейные, вывезенные из Германии, картины между членами украинского Политбюро и руководителями Совета министров – теми, кто сам о себе не позаботился (то же происходило в Москве, в Ленинграде и в других советских столицах), оставив и себе немало. Но кроме этого в начале 20-х годов Глущенко сам прожил несколько лет в Париже. По-видимому, мои рисунки были связаны именно с этим временем, но Николай Иванович мне сказал, что года два назад Глущенко продал Илье Эренбургу кубистическую картину Пикассо. У Эренбурга она сомнений не вызвала, но когда он сам то ли съездил в Париж, то ли послал туда фотографию, выяснилось, что картина была вполне настоящей, но была написана Хуаном Гри — в те годы художником совершенно забытым, чьи вещи стоили ничтожно мало в сравнении с холстами Пикассо.

К сожалению, я не стал или, может быть, не успел показать Николаю Ивановичу картину, купленную мной у Льва Вишневского. На ее обороте была надпись «собственность Марианны Лентуловой». Для Харджиева художники «Бубнового валета» (в его суженном до выставки 20-х годов составе, то есть только до «русских сезаннистов») были совершенно не интересны, он считал Кончаловского, Машкова, Фалька вторичными, подражательными и малоинтересными художниками. В этом кругу всегда напоминали, что «русские сезанисты» по-французски звучит «сезанн рюсс», то есть «русские свиньи», а любимым рассказом была байка о том, как Петр Кончаловский в 20-е годы, решив, что в России он уже занял все высоты, понял, что теперь пора завоевывать Париж. Это было время НЭП’а и сравнительно свободного выезда заграницу. Ларионов устроил в Париже (с большим успехом) выставку Льва Федоровича и его группы «Путь живописи», поддержанную хвалебной рецензией Андре Бретона, триумфально в Париже проходила выставка Жоржа Якулова, но в Москве арестовали его жену и он, бросив все картины, срочно вернулся. Для лучших художников трагедия была бытом, но Кончаловского заботило совсем не это — он знал, что во Франции закон очень строго охраняет художественный рынок, и все рассчитывал, сколько же ему придется заплатить на таможне за ввоз нескольких десятков картин, которые, конечно, с триумфом будут проданы. Собирал деньги, что-то продавал из картин Сурикова, занимал и в конце концов решил, что денег на таможенную пошлину ему хватит. Договорился о зале в Париже и с трепетом ждал, какую же сумму ему назовут за ввоз во Францию его шедевров. Тут, кто бы не рассказывал эту любимую байку, делал небольшую паузу, после чего звучала сакраментальная фраза — «но ведь во Франции и Анри Руссо был таможенником». Небрежно посмотрев картины Кончаловского при въезде во Францию, другой, но, очевидно, столь же здравомыслящий таможенник ему пренебрежительно сказал – «за это я с вас ничего не возьму, у нас такое не продается». И, действительно, единственные две картины из тех, что собирался распродавать Кончаловский в Париже, остались у его маршана, как плата за устройство выставки.

Но, возвращаясь к предложенному мне холсту, я уже подозревал, что на самом деле он был явным уменьшенным вариантом картины «Синий конь» Франца Марка. И потому я ее показал только в музее изобразительных искусств замечательному, ныне уже покойному, искусствоведу, который, однако, картины Марка в те годы видел только в плохих репродукциях, но охотно и безоговорочно подтвердил мне ее подлинность. Между тем, как потом выяснилось, это была слабая копия, сделанная по репродукции этого известного шедевра, к тому же проданная мне как работа Лентулова. И лишь когда я впервые увидел подлинную работу Марка — ослепительную акварель, подаренную музею Гончаровой, я понял, что совершил ошибку.

Как-то был совершенно неожиданный для меня разговор о жесткой и умелой структуре строфы у Игоря Северянина, которого я тогда не умел ценить и, как и все, считал «поэтом для горничных».

Однажды я пришел к Николаю Ивановичу с забавным письмом Давида Бурлюка в Союз писателей СССР. Письмо это было написано как бы с того света Владимиром Маяковским, который требовал, чтобы в СССР были изданы стихи «его друга Додички». Письмо выбросили архивисты из папок Инокомиссии Союза писателей, а так как «Юность», где я тогда работал, размещалась рядом — в конюшнях дома Соллогубов, то оно попало ко мне. У Николая Ивановича над столом иногда висел маленький акварельный его портрет работы Давида Бурлюка – «это из цикла его отрезанных голов» – говорил Николай Иванович, и несколько раз он отдавал мне, видимо, подаренные ему Бурлюком, акварели. Одна из них была (и есть) у меня с подписью «ДД», а не «Бурлюк», отчего русские искусствоведы сомневаются в ее подлинности. Но акварель очень хороша, и у меня нет в этом случае сомнений в ее достоверности.

Как-то, мы часа два с ним говорили о «Слове о полку Игореве». Тогда «по особому списку» была издана книга историка Зимина, сомневавшегося в подлинности рукописи и древности текста. Книгу эту мне дал Андрей Синявский, Харджиев ее не видел, но в подлинности «Слова» тоже сомневался.

– В него не верил лучший знаток того времени Сенковский, да и вообще, что это за пожар у Мусина-Пушкина, где из всей библиотеки сгорела только рукопись «Слова», которую он почему-то вынес в сарай. Да и один его фальшивый «Тьмутараканский камень» чего стоит.

Вспоминал, кажется, и то, что Мусин-Пушкин не показывал рукопись и даже свое недоброкачественное переиздание ни одному специалисту того времени – демонстрировал рукопись только в недостаточно образованном придворном кругу.

Однажды, мы почему-то заговорили о Рембрандте. Вероятно, я ему рассказал, что в Киеве мне предлагают по 250 рублей два замечательной красоты холста школы Рембрандта, на что Николай Иванович пренебрежительно заметил: — искусствоведы постоянно перемещают его картины то в оригиналы, то в школу Рембрандта и, если бы Боде не начал перебирать запасники Румяцевского музея, гениальный «Ассур, Аман и Эсфирь» (тогда так, а не с именем Артаксеркс, называли этот шедевр) так бы и оставался в каких-то никому неведомых запасниках, как еще одна школа Рембрандта.

Впрочем, Николай Иванович считал одну из Мадонн в Эрмитаже работой не Леонардо, а Луини. В принадлежности раннего складня (частью в ГМИИ, частью в Эрмитаже) кисти Ботичелли — тоже сомневался. Ему вообще нравилось разрушать авторитеты, и его энциклопедические знания и тончайший, мгновенный в оценках, безупречный вкус давали ему для этого основания. Подлинная энциклопедичность его образования и интересов делали бесконечными сюжеты наших разговоров.

Вспоминать сотни самых разнообразных рассказов Николая Ивановича просто невозможно: мне все было интересно, со мной, в отличие от других его знакомых, можно было говорить на самые разные темы, причем XIX век мне был ближе ХХ-го. У нас в семье уцелели остатки разнообразных коллекций, а Николай Иванович был блестяще образован, обладал во всех видах искусства тончайшим вкусом, и было видно, что ему самому эти суховатые, но очень разнообразные реплики и рассказы доставляли большое удовольствие.

В другой раз я принес, чтобы посоветоваться, потрепанный, но когда-то очень роскошный альбом с золотым тиснением по красному сафьяну семьи Бухгольц, где было много разнообразных автографов, нот и рисунков конца XVIII — начала XIX века: запись адмирала Ушакова, ноты Фильда и брата Лунина, запись полковника Бурцева, а, главное, неизвестное французское четверостишие Пушкина. Хотя все это были, казалось, далекие от Николая Ивановича сюжеты, он тут же проявил свой блестящий текстологический профессионализм. Обратил внимание на то, что десятки листов вырезаны из альбома и уверенно сказал:

– Это альбом какой-то высокопоставленной неизвестной московской семьи из круга декабристов. Сохранены записи тех, кто не был причастен к восстанию, как Голицыны, брат Лунина или был помилован Николаем, как Бурцев и Пушкин. А все листы с автографами осужденных — вырезаны. Автограф Пушкина (если это автограф — с этим надо идти к Цявловской) относится к его приезду из Михайловского в Москву и встрече с императором. Но даже, если четверостишие Пушкина и скопировано, это все равно очень интересно в любом случае: и в том, если это его неизвестное французское стихотворение, и в том, если оно относится к числу приписываемых.

Правда к Цявловской с этим альбомом меня отправил уже Зильберштейн, а не Харджиев. Но она уже была очень больна и не могла сказать ничего сверх того, что сказал Николай Иванович. Начало XIX века, как видно, было любимым и хорошо знакомым временем для Николая Ивановича. Помню, с каким восторгом он говорил о портрете дочери Венецианова, который тогда принадлежал Мясникову или перечислял все варианты и отличия многочисленных повторений федотовской «Вдовушки», в том числе и того, который находился в одной из частных московских коллекций. Пара рисунков Федотова, как я считал, были и у меня. Потом, правда, выяснилось, что это рисунки Агина, что, впрочем, тоже было неплохо.

Я тогда еще не знал, что за несколько лет до этого была издана книга Харджиева «Недолгая жизнь Павла Федотова», а Николай Иванович даже не упомянул о ней. Он был единственным из многочисленных известных мне немолодых советских писателей, у которого на видном месте не стоял в кабинете книжный шкаф с его собственными сочинениями и подаренными ему книгами. Пару раз он упоминал только «Неизданного Хлебникова» и, видимо, считал его пока единственной своей полноценной работой. Хотя возвращаясь к книге о Федотове, потом я, конечно, узнал, что параллельно с ней вышла и книга Виктора Шкловского о Федотове. И в литературном мире все отдавали ей первенство, как более беллетристической, легко написанной и воспринимаемой. Однако, сейчас становится ясно (и мне подтвердила это Светлана Степанова — куратор выставки Федотова), что останется в искусствоведении только книга Николая Ивановича — с гораздо более тонким пониманием живописи и рисунка и без тех многочисленных неточностей, которые были у Шкловского.

Но Федотов будучи любимым, конечно, не был главным художником (и кстати говоря — поэтом) в жизни Харджиева. Практически на моих глазах предстояло развернуться во всей полноте трагедии непонимания, отставленности на второй план, в самом главном, нереализованности в том самом основном, что было в его жизни, к чему он готовил себя с 1928 года.

Начало этой отверженности, отодвигания его — самого тонкого знатока, единственного в России и в мире историка литературы и живописи русского авангарда куда-то на периферию, началось, собственно говоря, с началом оттепели, то есть времени, когда великое русское искусство ХХ века перестало быть преступлением и стало занимать все более заметное, ведущее место в сознании и русских людей, и тех, во всем мире, кому не безразлично было искусство. Но началось это отодвигание Харджиева от всего, что он знал, понимал и любил больше всех (во всяком случае — отдал этому всю свою жизнь) еще до нашего знакомства, хотя, будучи к этому миру причастен, я мог бы это понимать.

Естественно, в коммунистическом Советском Союзе первым, с чего можно было начать возвращение в публичный открытый мир поэзии и живописи русского авангарда, было творчество революционного «горлана-главаря», «лучшего поэта нашей эпохи» по резолюции Сталина на письме Лили Брик — Владимира Маяковского. А уже как бы рядом с ним можно было вспомнить и других. И действительно «Литературное наследство» выпустило свой новый — 65 том под названием «Новое о Маяковском». Новым о самом Маяковском было уже то, что главным в его творчестве становились публикации текстов, комментарии и исследования о ранней лирической и футуристической поэзии, а не статьи главного официального биографа Маяковского Виктора Перцова о «Стихах о советском паспорте» и поэме «Владимир Ильич Ленин».

Но начинался том совершенно искаженными цензурой письмами Маяковского к Лиле Брик, с комментариями самой Лили Брик, дальше шли три статьи пасынка Лили Юрьевны Василия Катаняна, который стал теперь (вместо Перцова) главным «маяковедом», потом была статья библиотекаря музея Маяковского — Динерштейна, и лишь где-то в самом конце затерялась одна статья Николая Ивановича — единственного в этой компании подлинного знатока и исследователя, собственно говоря — не только единственного, но и вообще литературоведа, да еще с пониманием, как тончайших особенностей, так и мирового масштаба, значения для всей европейской поэзии ХХ века стихов Маяковского.

Сестра Маяковского Людмила Владимировна, ненавидевшая семейство Бриков вообще и Лилю Юрьевна в особенности, не дала для публикации в «бриковском» томе писем брата к ней и смогла, после своего возмущенного письма в ЦК стать в центре целого потока ругательных рецензий о 65-ом томе и не допустить запланированного второго (шестьдесят шестого) тома «Нового о Маяковском». Динерштейн в интервью Ивану Толстому полагает, что причиной запрета стали антисемитские взгляды ближайших помощников Суслова, ведь в томе — Зильберштейн (главный редактор «Литературного наследства»), Лиля Брик, Динерштейн. Мне не кажется убедительным это объяснение. Во-первых, Суслов, конечно, как секретарь ЦК, принимал участие в антисемитской компании 40-х годов, но сам антисемитом не был, и впоследствии, уже в достаточно трудных условиях не только запретил издание антисемитского романа «Тля» кочетовского любимца Шевцова, но и потом вполне очевидно стоял за разгромом «Молодой гвардии» и «Нашего современника» с их заметным антисемитским душком. Он же поддержал Александра Яковлева после его известной статьи в «Литературной газете» об опасности национализма.

Думаю, что участие в этой компании помощников Суслова объяснялось не антисемитизмом, а привычным стремлением Суслова сохранять хоть какой-то баланс, равновесие в советском обществе. Все коммунистические критики, да и вообще советские литературные вожди прямо или косвенно выступили против того, что у них отбирали Маяковского, как одну из важнейших опор советской литературы и пропаганды (думаю, что даже публикация «Несвоевременных мыслей» Горького вызвала бы меньший отпор). К тому же вновь вводились в легальный обиход и даже в процесс изучения множество людей, групп, явлений русской литературы и искусства, казалось бы, навеки похороненных, причем советская художественная элита в этих похоронах, а частью и прямых убийствах (уж во всяком случае — доносах) принимала самое активное участие.

Антимаяковская компания стала такой всеобщей, что даже Мариэтта Шагинян написала тогда в «Литературной газете» статью о том, что все эти формалисты и абстракционисты были известными врагами советской власти и не зря же все они сбежали заграницу из Советского Союза к нашим противникам. На что Ахматова откликнулась широко передававшейся тогда репликой:

– Ах, Мариэтточка, разве ты забыла, как мы вместе шли за гробом Казимира.

Мне эту фразу пересказал Сережа Чудаков, сразу же выделив — как это по ахматовски: не только жизнь, но и гроб.

Но Суслов разгонять столь единодушный в своих протестах Союз советских писателей не собирался, у него, как и у Сталина «других писателей не было», а потому счел, что дальше их дразнить нечего, а второй том «Нового о Маяковском» выпускать не надо.

Могло быть и еще одно соображение. Близость семьи Бриков к НКВД, к Агранову была тогда хорошо известна, и новое руководство КГБ стремилось как-то отдалиться, сократить активность людей когда-то сильно скомпрометированных.

Так или иначе, Харджиев, глубоко презиравший отца и сына Катанянов, оказался оттеснен в это время от работы над наследством одного из двух величайших русских поэтов, изучению и пониманию наследства которых он посвятил свою жизнь. Но его единственная статья (точнее — отдельные заметки на 40 страницах в 700 страничном томе) и сегодня поражает тонкостью анализа стиха и бесконечным богатством сопоставлений.

Через несколько лет все, в гораздо более жесткой форме повторилось и с вторым важнейшим для всей жизни Харджиева поэтом — Велимиром Хлебниковым, для полноценного издания которого, казалось, наступило, наконец, время. Эта новая драма Харджиева, происходившая уже почти на моих глазах, должна была быть мне понятна, но Николай Иванович не был мне интересен, и в результате я, знакомый с Владимиром Николаевичем Орловым — главным редактором «Библиотеки поэта» (который, правда, не любил ни Хлебникова, ни Харджиева), обещавшим отдать мне для составления, когда до него дойдет очередь, большой том Ходасевича (он знал, что я постоянно переписывался с Ниной Николаевной Берберовой), совершенно не понимал в 1963 году, что пришел к Николаю Ивановичу уже тогда, когда произошла вторая из цепи его жизненных и творческих катастроф.

По позднейшему рассказу мне Юрия Фрейдина, в 1961 году в планы большой серии «Библиотеки поэта» были включены тома Хлебникова и Мандельштама. После издания, почти случайного (после массовых арестов в 1940 году в плане издательства ничего не оставалось, а тут — друг только что прославленного Сталиным Маяковского), — тома «Неизданного Хлебникова», составленного Харджиевым и Грицем, где было внятно объяснено, что Н.Л. Степанов, которому Тынянов доверил издание пятитомника Хлебникова, не понимал сложный, завитушечный его почерк, не говоря уже о смысле многих зашифрованных его стихотворений, было ясно, что единственным составителем и комментатором нового издания Хлебникова должен быть только Харджиев. Да Николай Леонидович, собственно, на это уже не претендовал. Но большинство рукописей Хлебникова оставалось у него, и теперь при невозможности их совместной работы, на которую ни один из них не был согласен — вместо того, чтобы отдать их Харджиеву — Степанов сдал рукописи на вполне открытое хранение — в ЦГАЛИ, где все могли ими пользоваться. Но Николай Иванович сидеть месяцами, если не годами целые дни в архиве уже не мог. К тому же сложнейшие стихи — рисунки Хлебникова, испещренные к тому же поправками, ему постоянно — днем и ночью надо было держать в руках, неделями и месяцами обдумывать и разгадывать, но государственный архив передавать ему для работы рукописи и по закону не мог, и вообще не собирался. Таким образом, издание Хлебникова, который был для Харджиева важнее всех в жизни, крупнейшим русским поэтом ХХ века, стало невозможным. И это было подлинной для него трагедией.

Оставался Мандельштам. Гением, а, главное, поэтом мирового масштаба, как Маяковский, как Хлебников, Харджиев его не считал, но это был бесспорно крупный, хотя и камерный, по мнению Харджиева, поэт. Но зато Мандельштам был очень близким его знакомым, которому даже житейски Николай Иванович много лет помогал. К тому же никто кроме него — блистательного текстолога — не смог бы разобраться в многочисленных, иногда написанных при Харджиеве же вариантах его стихов. Да к тому же и сам Мандельштам хотел видеть Николая Ивановича с его тончайшим поэтическим слухом своим издателем и истолкователем.

Но для «пробивания» в советских условиях выхода тома Мандельштама нужен был человек (кроме желания самой редакции выпустить том стихов) с самой гнусной (то есть абсолютно советской) репутацией и влиянием. Выбран был Дымшиц, который охотно согласился — это было время, когда немногие, но хоть кто-то, возвращался из лагерей, и откровенные советские прихлебалы из литературного мира вдруг начали думать хоть о каких-нибудь венках на свои могилы. Все складывалось удачно, издание могло состояться и состоялось, но получалось, что и о Мандельштаме, сложном, шифрованном, неотделимом от времени и множества общих друзей будет писать не Харджиев, а какой-то ничего не понимающий Дымшиц. Слава Богу, хотя бы рукописи Мандельштама были большей частью целы и Надежда Яковлевна вновь (как и когда-то в сороковые годы) передала их Харджиеву. То есть текстологическую работу, работу составителя советского издания он мог пока выполнять без помех. Если, конечно, не считать Надежду Яковлевну, которая была совсем не проста. Однако, всего этого, придя к Харджиеву, да и много лет спустя, я не понимал, изредка обменивался с Николаем Ивановичем ироническими репликами о Надежде Яковлевне (мне, как и ему не нравились книги ее воспоминаний, а Николай Иванович полагал, что лишь Ахматова, пока была жива, как-то сдерживала ее в оценках). В то десятилетие и для тех, кто вовсе не был знаком с Ахматовой, или был мало знаком, как я, или был давно и близко знаком, как Харджиев и Надежда Яковлевна, само ее присутствие среди нас, ее точные mot, передавшиеся друг другу тысячами, если не десятками тысяч людей, возвращали в переполненную ложью и демагогией советскую жизнь и здравый смысл и напоминание о том, что нравственные критерии в ней могут быть совсем другими, не похожими на «моральный кодекс строителя коммунизма».

Помню как поэтессе Ире Озеровой, работавшей тогда в редакции «Литературной России», каким-то чудом удалось уговорить редактора «пробить» через ЦК и Главлит подборку стихов Ахматовой — первую после выступления Жданова и официального запрета ее стихов. Еще не так давно, как рассказывали в Москве, два юных поэта где-то в Сибири получили немалые сроки лагерей за «ахматовщину». Когда подборка появилась в печати, Анну Андреевну стали упрекать знакомые, что она дала свои стихи не в либеральную «Литературную газету», а в почти просталинскую «Литературную Россию». И ее ответ пересказывала друг другу, вероятно, вся русская интеллигенция, пытаясь повторить и интонацию:

– Но я никак не могу понять разницу между вашими либеральными и консервативными органами.

На мой взгляд, Надежда Яковлевна в воспоминаниях снижала масштаб мышления крупного поэта (что было не так заметно в первом томе, где она его косвенно цитирует, но стало очевидным во втором и третьем) до собственного оппозиционного, но интеллигентски-обыденного, да к тому же, вероятно, и не совсем точно. У Николая Ивановича претензии были серьезнее. Он говорил о том, что многие общие знакомые оболганы, что Надежда Яковлевна (с согласия Ахматовой) уничтожила рукопись восторженной «Оды», воспевающей новую империю (это оказалось по словам Юрия Фрейдина ошибкой), что воронежская ссылка Мандельштама по тем временам была не наказанием, а подарком, и «прикреплены» они были к обкомовской столовой, что в те голодные годы было предметом зависти, а не сочувствия.

Главное же, в те годы — по подсказке сотрудников редакции «Библиотеки поэта» – Надежда Яковлевна начала подозревать, что Харджиев сознательно замедляет выход тома и пытается оставить у себя рукописи Мандельштама. Харджиев говорил, что он продолжает текстологическую работу и она еще не завершена. При всем моем отсутствии симпатии к Надежде Яковлевне, но зная Николая Ивановича, я думаю, что она могла быть права. Харджиеву было просто мучительно трудно оторваться от долгожданной работы, от автографов Мандельштама, да еще отдавать это для издания со вступительной статьей гнусного, с его точки зрения, Дымшица. Теперь многие считают, что он и не мог бы написать большую статью о Мандельштаме. Я думаю, что это неправда, не «не мог», а не смог — ему не дали, как и почти все остальное в его самоотверженной жизни. У текстов Харджиева был свой совершенно не беллетристический стиль, вполне соответствующий и тем самым сложным в литературоведении и искусствознании темам, к которым он обращался, и формальным приемам исследования, которые он использовал, к сожалению этот стиль ни у самого Харджиева, ни у одного из возможных его учеников не получил ни полного воплощения, ни развития. Харджиев не был убит как Мандельштам, но Россия, русская интеллигенция так и не создала ему — феноменальному знатоку — возможностей, не создала вокруг него заботливого круга, который позволил бы Харджиеву осуществить задуманную им и посильную только для него работу, помог бы ему во всем и уж, конечно, в издании написанного. А он был почти таким же уникумом как Мандельштам, его работа могла открыть для русской и мировой культуры, конечно, еще очень много, но была гораздо более громоздка и неосуществима в одиночку в условиях нашей страны.

Так или иначе, но в 1967 году Надежда Яковлевна, угрожая милицией, явилась к Харджиеву и потребовала вернуть ей все рукописи мужа. Это драматическое завершение почти завершенной работы не было такой трагедией для Харджиева, как невозможность работать со стихами Маяковского и издавать Хлебникова, но, конечно, было тоже очень тяжелым переживанием.

Характерно, что на улице Надежду Яковлевну ждала Сиротинская, явно тоже приложившая руку к этой истории. В это время о ней было известно лишь как о сотруднице ЦГАЛИ, а значит и МВД, поскольку архивы входили в структуру Министерства Внутренних дел. Но вскоре выяснилось, что она была сотрудницей не только МВД. Ее вскоре прислали соблазнять Шаламова — просто подложили ее под Шаламова, что могли приказать женщине при живом молодом муже и двух детях только на Лубянке, да и Шаламов был полностью в ведении КГБ. Сиротинская благополучно получила все рукописи Варлама Тихоновича, сфабриковала и показала в 1968 году начальнице архива Наталье Борисовне Волковой (ее рассказ мне) якобы найденное ею в архиве, поразившее Наталью Борисовну завещание Шаламова «с правами на все рукописи», которые, впрочем, и лежали в кабинете Сиротинской, не оприходованные до этого времени. Потом Сиротинская начала немало зарабатывать на выборочных изданиях ее недолгого и сразу же забытого служебного любовника. КГБ и в 60-70-е годы постоянно был где-то рядом с нами — с Шаламовым я тоже был хорошо знаком.

Но, к тому же, я совершенно не понимал, что и совершаемые мной у Харджиева покупки тоже неоспоримые свидетельства все новых и новых его творческих катастроф.

Они тоже были отражением длившейся десятилетия его личной (да и всего мирового искусствоведения) трагедии. Можно просто по годам рассчитать, как гибли его планы, надежды, как он осознавал, что из когда-то запланированного, уже подготовленного им, никогда не будет осуществлено. Конечно, в эти годы Харджиев мог продать мне что-нибудь совсем для него не важное. Но первой катастрофой, происходившей на моих глазах, был отказ от выношенной им мечты — написать монографию о Василии Чекрыгине. Вслед за крахом издания Хлебникова, полубедой с изданием Мандельштама это была следующая, вполне меня касавшаяся, но мной не понятая, хотя происходившая на моих глазах, катастрофа. Внезапно он мне предложил пять (пером и карандашом) прижизненных портретов Чекрыгина работы Жегина, несколько листов совсем мелких рисунков самого Чекрыгина, явно для расположения на полях книги (теперь они помещены точно так же в монографии Муриной), а кроме того портрет брата Чекрыгина, портрет матери Чекрыгина, еще один — посмертный (обобщающий, как говорил Лев Федорович) портрет самого Чекрыгина, которые когда-то Харджиев, надеясь написать книгу, как-то получил у Льва Федоровича и, конечно, совсем не для продажи (да и никто, кроме меня, не то что в Москве — в мире тогда бы их не купил). Среди них был очень характерный (лежит где-то у меня) маленький рисунок пером Льва Жегина, вырезанный из письма — то ли он, то ли Чекрыгин с мольбертом на пляже в Бретани — все как раз для книги. Ну и, конечно, шесть или десять крупных рисунков Чекрыгина к храму «Воскрешения мертвых» и два его шедевра маслом.

Знаком второго, происходившего на моих глазах, отказа Харджиева от любимых и подготовленных им замыслов была последовательная продажа тридцати или сорока мелких рисунков и пастелей Ларионова, которые я знал по папкам Льва Федоровича, но получил после его смерти у Харджиева — он уже понимал, что и о Ларионове книгу не напишет. Хотя в Амстердам больше сотни рисунков из тех же папок он увез. Может быть, после моего ареста продать их уже было некому. Никого, кроме меня, мелкие рисунки, пастели, небольшие холсты Ларионова тогда еще не интересовали. И все же я думаю, что он увез их в Амстердам скорее потому, что для Николая Ивановича, как и для меня, Ларионов был лучшим русским художником.

Однажды Николай Иванович мне сказал (кажется еще до его статьи «Забытый гений» о Бромирском в «Декоративном искусстве», то есть, когда мало кто помнил великого скульптора и художника):

– У меня восемь рисунков Бромирского. Половину я оставляю себе, половину отдаю вам.

И, действительно, вынул четыре рисунка Бромирского (я их дал для репродуцирования в каталоге выставки Бромирского), правда, по обыкновению не показав тех, что оставлял себе. Но, посмотрев на мою акварель Бромирского «Фауст и Маргарита» уважительно сказал: «Да, это у вас настоящая картина». Представляю себе, что бы он сказал, увидев позже мной приобретенную подписную скульптуру и масло Бромирского. Но и от него я получил гениальное, в силу лучших рисунков Рембрандта, «Благовещенье» (черной тушью).

Харджиев показывал мне, как правило, только то, что хотел продать. Он как-то очень легко, может быть не с первого, но со второго раза откликнулся на мою просьбу что-то купить у него и выносил из соседней комнаты — маленькой своей спальни, куда никого не пускал, вещи, приготовленные к моему, заранее по телефону согласованному, приходу — иногда одну-две первоклассные картины, иногда целую стопку — до десятка менее важных листов графики – и клал на письменный стол. Потом называл цену. Я всегда соглашался, но называл день, когда смогу собрать деньги, рассчитывая, когда у меня будет какой-то гонорар или я, в свою очередь, что-то продам для меня менее интересное. Кроме предлагаемых вещей видеть можно было только десятка полтора картин и графических работ, которые в самодельных, жалких даже по тем нищенским временам, рамках, висели на грязных стенах маленького кабинетика, где в левом углу возле окна стоял фанерный потрепанный ученический письменный столик. Николай Иванович в своем стареньком пиджаке и расстегнутой у горла не очень свежей рубашке потом уже весь вечер сидел за ним, предложив посетителю единственный в кабинетике стул, стоявший напротив. Над входной дверью всегда висел неокантованный «Красный квадрат» Малевича, подаренный им когда-то Харджиеву. На столе всегда стояла в качестве карандашницы сравнительно невысокая белая супрематическая ваза Суэтина, о которой Николай Иванович говорил, что вообще-то эта ваза должна быть в два раза выше, но для него Суэтин просто подошел к станку и срезал верхнюю часть, так что в таком варианте она существует в единственном экземпляре. Другие вещи — того же Малевича (то большой акварельный эскиз костюма к постановке «Победы над солнцем», то вертикальный импрессионистический пейзаж в коричневых тонах), «Голубые крыши» Розановой или ее же супрематическая акварель, дивный светившийся, хотя и чуть поврежденный, лучистский холст Гончаровой (к несчастью, сейчас испорченный грубой реставрацией), иногда — большую карандашную голову работы Бориса Эндера или свой портрет работы Бурлюка Харджиев на стенах периодически менял.

И далеко не всегда мне предлагались работы таких важных и любимых мной художников, как Ларионов, Чекрыгин, Бромирский. Иногда это были интересные для меня, но совершенно неожиданные художники. Скажем, я у него то ли купил, то ли получил в обмен два рисунка и акварель Врубеля (не возвращенные мне из Киевского музея русского искусства), акварели Сапунова, Тропинина (ее мне тоже не вернули), да еще рисунки Митрохина, позднего Эйзенштейна, пару довоенных рисунков Тышлера — иллюстрации к стихам Эренбурга, и других совсем не авангардных художников, а мне при безумно разнообразных остатках коллекций моих родных (от археологии и дивных немецких талеров до русской и европейской живописи XVIII-XIX века), да, вероятно, еще и по молодости (впрочем, мало, что изменилось и теперь) все было интересно. Иногда это были акварели и рисунки, которые я покупал только из доверия к Николаю Ивановичу — даже имена художников мне были тогда просто неизвестны — первоклассный автопортрет Плаксина, большая акварель Владимира Чернецова, небольшой портрет маслом Константина Рождественского, рисунок тушью очень ценимого Татлиным Семашкевича, карандашный пейзаж и автопортрет Александра Иванова и, вероятно, еще что-то, чего я уже не могу вспомнить и, даже если уцелело — выбрать из своей многотысячной коллекции графики. Иногда это были совсем не авангардные вещи признанных мастеров русского авангарда, в том числе два очень красивых, но неожиданно фигуративных рисунка Клуциса — времени его поездки в Германию и два небольших уже совсем выписанных эскиза Моргунова (масло на фанере) к задуманной картине «Степан Разин». Они были так непохожи на известные мне работы Клуциса и Моргунова, что я даже попросил надписать их на обороте, что Николай Иванович тут же и сделал с легким оттенком обиды — получалось, что я не совсем его словам доверял, но в тоже время был из такого близкого круга, что он понимал — у меня могут быть для этого основания, хотя бы по рассказам общих знакомых.

Но одновременно на моих глазах, с участием моим и Георгия Дионисиевича Костаки происходила главная катастрофа Харджиева, как, впрочем, и всего русского (а в большой части и европейского) искусствознания. Но начну по порядку.

Однажды Николай Иванович сказал мне, что раньше был знаком с Костаки, но поссорился с ним, потому что:

– Он говорит, что любит и Малевича и Шагала, но как двух таких разных художников можно любить одновременно (Шагала Харджиев серьезным художником не считал)?

Это было непрямое утверждение, что Костаки собирает лишь то, что признано и высоко ценится другими заграницей, а не в соответствии с собственным вкусом. И, действительно, когда в 1968 году в Париже выставка Пиросманишвили вместо того, чтобы произвести фурор, была совершенно проигнорирована французами из-за ввода советских войск в Чехословакию, Костаки тут же обменял Шустеру двух своих первоклассных Пиросов, которые теперь не стоили тех денег на Западе, на которые он рассчитывал, на две довольно посредственные акварели Кандинского. И мне еще их показывал и с гордостью говорил, какой совершил удачный обмен. Впрочем, Шустер тоже гордился обменом и тоже мне о нем говорил. Все это, конечно, имело большое значение для Харджиева, тем более, что Кандинского он ценил невысоко и не считал русским художником, а Пиросманишвили в его глазах (как и впервые выставивший его в Москве и совершенно не интересовавший Костаки — кроме лучистских вещей — Ларионов) был гением, но к тому же именно по отношению к Пиросу (так его тогда в Москве называли те, кто знал о нем) я вдруг понял, что Харджиев армянин. Однажды наш разговор о великом армянском художнике, жившем в Тбилиси, Башбеуке Меликове (сама любовь Харджиева к нему бесспорно свидетельствовала о точности зрения и широте художественных вкусов) и о его русифицированной фамилии, вдруг был дополнен фразой:

– Они все там в Тбилиси жили рядом, фамилии по обстоятельствам бывали разные. Так и Пиросманишвили почти наверняка армянин, а не грузин. На его картинах надписи бывают по-грузински, по-русски и по-армянски, но только в армянских он не делает ошибок. Грузины и вообще народ не очень склонный к живописи.

Возвращаясь к отношению Харджиева к Костаки, я думаю, что Николай Иванович слегка по обыкновению лукавил. Во-первых, я полагаю, что и в годы нашего с ним знакомства, он продолжал продавать очень серьезные вещи и Костаки. Так, однажды он мне сказал, что хочет съездить в Ленинград, где у его знакомых есть две небольшие дощечки Татлина. Мне он их так и не показал, и я думал, что он не поехал, но очень похоже, что небольшой контррельеф Татлина у Костаки (сейчас в ГТГ) как раз одна из этих «дощечек». Впрочем, после поездки Костаки в Европу Харджиев от возмущения мог прекратить с ним знакомство. Георгий Деонисиевич так рассказывал мне о своей поездке. Поехал Костаки в Париж на своей машине – «Победе» (возможно это было только при очень высокой репутации в КГБ). Лев Федорович дал ему адрес и рекомендательное письмо к Ларионову, к которому Костаки пришел в первый же день. По-видимому, Костаки произвел на далеко не наивного и не просоветского Ларионова довольно странное впечатление, вероятно, к тому же говорил только о беспредметной живописи, но все же это был живой человек, приехавший к нему из Москвы, да еще знакомый с Жегиным, знавший по именам других знакомых. Это было таким счастьем для Ларионова, что по рассказу Костаки, после часа или двух разговора он услышал:

– Может быть, вам самому мои картины вовсе не интересны, но я буду рад, если вы сможете отвезти на машине их в Москву и там просто раздать знакомым мои работы. А я буду знать, что теперь они есть у кого-то в Москве.

Проблема была в том, что Ларионов обязательно хотел подписать все свои работы, но рука у него уже была полупарализована, и на каждую подпись уходило много времени и сил. Договорились, что Костаки перед отъездом из Парижа еще раз заедет к Ларионову и получит совместно отобранные лучшие подписанные холсты. Но, видимо, от Фалька Георгий Дионисиевич получил адрес Шагала, с трудом застал его в Париже, тот увез его в свою загородную усадьбу и все дни до самого отъезда Костаки провел у Шагала, получив в подарок два небольших этюда. Но был очень горд и перед самым отъездом (может быть, он улетал самолетом, а семья возвращалась на машине — сейчас уже не помню) позвонил Ларионову и сказал:

– У меня остались последние полчаса — я все дни провел у Шагала, но я могу, как обещал, заглянуть к вам и взять и ваши холсты.

Ларионов от возмущения ответил, что ничего ему не даст (Шагала он терпеть не мог), пусть он остается с Шагалом и нечего к нему приезжать.

– Поэтому у меня и нет работ Ларионова, – заключил свой рассказ Костаки — он любил над собой посмеиваться.

Думаю, что после такого рассказа (а вряд ли это говорилось только мне) Николай Иванович со своей страстностью и в любви и в отрицании больше не пустил бы Костаки на порог.

Главное же было в другом: в том что Николай Иванович не просто отказывался в эти годы от каких-то коллекционных интересов в своей жизни (подробнее я об этом напишу в конце), а начал серьезно формировать сперва коллекцию русского авангарда Георгия Дионисиевича, а потом переключился на меня, поскольку мои вкусы, известные ему, и понимание живописи было шире и ближе Харджиеву, чем вкусы Костаки, для которого предметом коллекционирования было только беспредметное искусство. Скажем, для Костаки какой-нибудь третьестепенный Кудряшов (с его «цветной рубленной лапшой» – по определению Харджиева живописи Нади Леже) был гораздо важнее, чем Елена Гуро, Чекрыгин, Бромирский и самый любимый и для Харджиева и для меня Михаил Ларионов.

В результате именно мне были предложены два шедевра Чекрыгина (и это кроме шести крупных лучших его рисунков): «Превращение духа в плоть» (по мысли Дуганова основная, определяющая всю природу раннего русского авангарда, картина) и «Смерть моего брата Захария» – последний шедевр Чекрыгина, узнавшего о смерти своего брата с опозданием на полгода, два шедевра Матюшина (беспредметная композиция и знаменитый, во всем мире репродуцируемый «Автопортрет-ромб» – а у Костаки только рисунок к нему), одна из лучших вещей русского авангарда – «Весенний сон» Гуро, несколько десятков рисунков, пастелей и мелких холстов Ларионова.

Я знал, что Георгию Дионисиевичу был продан Харджиевым знаменитый громадный кубистический портрет Матюшина работы Малевича (сейчас в ГТГ), и вертикальный «Проун» (масло) Лисицкого. Костаки пишет, что оставил это свое единственное масло Лисицкого тоже в ГТГ, но там его теперь почему-то не могут найти. Мне Николай Иванович продал другой «Проун» Лисицкого, а один оставил себе. Думаю, что Костаки (до его поездки в Париж) картины и графика продавались так же как и мне, и в его коллекции от Харджиева не только много очень серьезных вещей русского авангарда (два метровых холста Матюшина, несколько десятков работ Моргунова, в том числе кубистических, десятки вещей Клуциса, другие работы Малевича, вероятно, холсты Чашника и т. д.), но и в большом количестве менее значительная графика (которая была и у меня — Суэтина, Чашника, Клюна). Но, кстати говоря, записная книжка Клюна с 50 небольшими супрематическими гуашами в коллекции Костаки хотя и происходит из вещей Харджиева, но это мне он продал эту тетрадь, я ее выменял Володе Морозу на небольшое масло на картоне «настоящего» Александра Иванова, а уж он — отдал Костаки. То есть в музее в Салониках эта тетрадь не из семьи Клюна, где он купил много вещей («клюнул» как говорил Соломон Шустер), как можно было бы подумать.

Параллельно, за отказом от монографии о Чекрыгине и Ларионове на глазах моих и Костаки разворачивалась основная трагедия жизни Харджиева – не- осуществимость того, к чему он готовил себя всю жизнь – полной истории русского авангарда. В Англии вышла монография Камиллы Грей «Великий эксперимент», в Германии – книги Жадовой о Татлине, Лисицкой-Кюпперс о Лисицком, Эткинда об Альтмане, в Советском Союзе о любимом Ларионове начинал писать Сарабьянов, а он, знавший все лучше всех, посвятивший этому искусству всю свою жизнь, оказывался в стороне с буквально считанными публикациями, не было и реальных возможностей для создания главного дела своей жизни. К тому же он, как и Шкловский, не любил, не желал работать «в стол» и уж тем более был не способен издавать что-то полулегально заграницей (разве что вместе с Якобсоном). Слишком двусмысленно советскими были наиболее близкие его друзья и высоко ценимые им современники.

Постепенно он начал сплошь продавать работы, явно предназначенные, как я сейчас понимаю, для «Истории русского авангарда». Мне один раз предлагались пять или семь литографий Клуциса, а потом еще раз и третий, и четвертый или иногда выкладывались стопки из нескольких его беспредметных рисунков, однажды целый лист — десять штук четвертой забракованной, дополнительной к трем известным, кубистической литографии Малевича, однажды – вариант обложки журнала «Вещь» работы Лисицкого, но с номером «1», а не «1-2», как на известной обложке, или три супрематических рисунка Малевича, большой конструктивный картон Клуциса, кубистическая большая гуашь Моргунова, похожая на лучшую из его работ в греческой части коллекции Костаки, большой плоский натюрморт Штеренберга с белым кувшином (сейчас в ГТГ считают, что это работа Александра Иванова), уникальные лучшие фотограммы Лисицкого: «Большой автопортрет», «Вилка» и маленький «Портрет Курта Швиттерса с попугаем во рту» («он был очень болтлив» – сказал Харджиев). По амстердамской коллекции видно, что две похожие фотограммы (Курт Швиттерс и «Автопортрет») оставались у Николая Ивановича, но в других вариантах — ведь оригинал у фотограмм только один. «Вилку» кроме моей я больше никогда не встречал. А кроме того — десятка полтора литографий, рисунков и одно небольшое масло Малевича (с крестьянином), десяток акварелей и обложек Лисицкого, штук двадцать разных работ Моргунова, небольшие акварели Экстер, Любови Поповой, пару карандашных рисунков (один черный, другой зеленым карандашом) с крестьянами Суэтина, супрематические рисунки и акварели Чашника, Клюна, несколько поздних рисунков и акварелей Татлина — всего сейчас и не вспомню. Я надеялся, что и супрематические холсты Малевича через год-два Харджиев бы мне продал — он мне как-то намекал на них, как продал первоклассных Малевичей Костаки и, уезжая — иностранцам, в том числе, казалось, самую любимую вещь, подаренный ему Малевичем, «Красный квадрат».

Впрочем, для продажи «Красного квадрата» у Николая Ивановича могла быть и другая причина. Это была картина, заведомо принадлежавшая ему, а продажа других холстов Малевича уже могла быть связана в эти годы с какими-то серьезными проблемами. Дочь Малевича Уна (и другие его родственники) уже начинала понимать стоимость картин отца, вскоре познакомилась с адвокатом (и коллекционером) Аксельбантом, Уна уже что-то продала Рубинштейну и даже начала — чуть позже — судебные иски с известными музеями, причем расплачивалась с Аксельбантом тоже картинами отца. Но тогда бы мне холсты, попавшие в музей в Амстердаме, все равно не достались.

То есть из всего, что я пишу, становится понятно, что Харджиев довольно много и постоянно продавал: сперва Костаки и мне, потом нашедшим его иностранцам. Продавал шедевры и второстепенные вещи — он говорил, что помогает племяннику. Я думаю, что по своей многолетней привычке помогать, он, действительно, помогал, во всяком случае в его почти нищенской одежде, вероятно, донашиваемой с сороковых годов, убогой обстановке, жалких рамках на драгоценных картинах, в отсутствии тогда уже появившихся дорогих иностранных книг, которые, как он написал, видел у Митрохина, не было и следа тех, в общем-то немалых денег, которые он получал от меня и, конечно, от Костаки. Причем продавать мне крупные вещи русского авангарда, бесспорные шедевры, у Николая Ивановича не было никакой нужды — я ведь не знал, что эти вещи у него есть, соответственно и не просил их у него. Не просил и обязательно беспредметные вещи, как это, вероятно, делал Костаки, не называл желаемых имен авторов, покорно покупая все, что мне предлагалось. Те же деньги за пару месяцев он мог собрать, продавая мне относительно второстепенную графику, но вот я приходил, и в кабинетик выносились два холста — шедевры Матюшина или две Гуро (сперва предложен был и автопортрет, но когда я пришел с деньгами, Харджиев его мне не отдал). Николай Иванович тихо и трагически понял, что уже не напишет «Историю русского авангарда», которой он посвятил всю свою жизнь. Он уже на «смерть держал равненье», как писал в гениальной «Элегии» Александр Введенский. «Я горд, что я ваш современник», – сказал ему Харджиев, услышав ее от автора, вспоминала Эмма Герштейн. Для него уже завершился период коллекционирования, и он формировал чужие коллекции. Но я не понимал смысла того, что происходило. Правда, бывало, что внезапно, когда я уже приходил с деньгами, он мог что-то уже предложенное (не самое главное) внезапно не отдать. Так было не только с автопортретом Гуро, но и с совсем маленьким рисунком Филонова (с головой мужчины), с дивной красоты портретом Ахматовой (гуашь) тогда совсем не ценимого Тырсы. Об этом портрете Николай Иванович сказал, что подарил его Литературному музею, но, кажется, его там нет, как нет в музее Маяковского моего автопортрета Хлебникова. То же было дважды с вещами Ларионова. Николай Иванович сперва предлагал мне два маленьких холстика, которые я помнил еще по папкам Жегина, потом отдавал один – с сарайчиком, а розовый пейзаж с луной почему-то не продавал. То же было и с двумя вещами, которые Ларионов прислал Жегину, но одну из них для передачи Сидорову, и Лев Федорович еще советовался со мной, какую из них не так жаль отдать. Но однажды обе мне предложил Харджиев, а когда я пришел с деньгами, вторую – дивной красоты две фигуры на темной оберточной бумаге – не отдал. Я слегка обижался, но никогда не возражал. К сожалению, у Льва Федоровича, который, конечно, гораздо больше, чем Харджиев, реально в деньгах нуждался, мне неудобно было просить что-то продать, хотя вполне очевидно было, что он бы мне не отказал. Лишь однажды я попросил продать мне один из шедевров — небольшой холст Ларионова «Кацапская Венера», которую Лев Федорович очень любил, для нее единственной заказал раму (для него и по тем временам — дорогую), повесил ее у себя, но мне — продал, хотя отказывал в продаже менее значительных вещей другим. Но я ее через несколько лет обменял Сановичу, правда, на целую груду вещей, среди которых был и не менее любимый мной и еще более редкий Жорж Якулов («Парижское кафе» – незаконченный и более слабый его вариант находится в Государственной картинной галерее Армении и воспроизведен в монографиях о Якулове). И он у меня уцелел.

Иногда Николай Иванович расплачивался вещами за оказываемые ему неколлекционерами услуги. Скажем, большая очень красивая гуашь с женской фигурой и небольшой пейзаж Моргунова у меня не прямо от Харджиева, а от человека ему помогавшего. Знал я и об эскизах к «Коннице» Малевича и к «Проуну» Лисицкого, отданных, кажется, за помощь при переезде. А мой небольшой пейзаж Матюшина — у меня уже от Варвары Тихоновны Жегиной — после смерти Льва Федоровича (когда-то отдан был ему). У Лидии Яковлевны Гинзбург, в свою очередь, были еще два беспредметных шедевра Матюшина (правда, акварельных). Их она завещала Александру Кушнеру.

Но при этом Илья Самойлович Зильберштейн жаловался мне (одновременно рассказывая, как привез из Парижа для музея имени Бахрушина архив моего двоюродного деда Санина), что чуть не два года выпрашивал у Харджиева в обмен или продать для полноты коллекции хотя бы один рисунок Малевича (у него не было ни одного). Яков Евсеевич Рубинштейн после своей выставки русского авангарда в институте Капицы, на которую Харджиев ему дал совсем небольшое масло Розановой (эскиз к большой картине с синими крышами, которая тоже была у Харджиева), года два уговаривал Николая Ивановича его «уступить», а главное, не возвращал. Как пытался не вернуть «Автопортрет» Пестель, и массу вещей после устроенной им в том же институте Капицы целой выставки Александра Шевченко. Рубинштейн считал, что уже за одно то, что он хоть как-то выставил вещи художников русского авангарда, в благодарность родственники должны оставить их в его собственности. Но время в 60-70-е годы уже было не то — ни спасение вещей, привычное дело для остатков русской интеллигенции от уничтожения и советского варварства предыдущих десятилетий, ни их, зачастую первая за тридцать лет, экспозиция никем не воспринимались, как право на владение. У картин русского авангарда, вместо смертельной опасности их хранить, появилась пусть небольшая, но реальная рыночная цена — пять или семь человек в Советском Союзе начали платить за них деньги. Да еще Костаки (в меньшей степени) и Володя Мороз — в гигантском количестве продавали картины и графику русского авангарда иностранцам. В результате дочь Шевченко согласилась оставить Рубинштейну лишь одну работу отца. Дочь Пестель забрала автопортрет матери.

В этом и была проблема Николая Ивановича. Надежда Яковлевна, в 1967 году чуть ли не с милицией забрала у него архив Мандельштама, который Харджиев по привычке хотел оставить себе (в том числе и для дальнейшей работы — ведь советское издание было бы далеко не полным, а западный трехтомник был составлен по копиям просто непрофессионально). Но лет двадцать назад, когда Надежда Яковлевна отдавала на сохранение рукописи Мандельштама Эмме Герштейн через того же Харджиева, она не осмелилась бы устраивать публичный скандал, угрожать обратиться в милицию. Но теперь в отношении тех архивов, картин, рисунков, которые уже скопились у него в большом количестве, Харджиеву приходилось слегка осторожничать в продажах — во многих семьях, из которых он получил живопись и архивы, еще кто-то выжил и начинал постепенно понимать цену отданным на сохранение вещам. Вдова Рудакова, распродававшая доверенный ей Ахматовой архив Гумилева ни у кого не вызывала симпатию. А ведь в результате продажи и подарков, я думаю, что в Амстердам Харджиев увез не больше половины картин и рисунков, первоначально им собранных. Правда, и на моих глазах он продолжал пополнять свои запасы. Я уже упоминал известные мне по папкам Жегина работы Ларионова и небольшие рельефы, предположительно Татлина. Акварельный костюм Ларионова, тоже проданный мне Николаем Ивановичем, был со штемпельком Сидорова на поле. А с другой стороны я никогда не встречал многих вещей, которые, как он говорил, уже были у Харджиева – «Натюрморт» Певзнера, «Пейзаж» Владимира Бурлюка (может быть и он у Костаки от Харджиева), да и работ Матюшина у него должно было быть гораздо больше. Возможно, они были отданы Костаки, но может быть и еще кому-то.

Думаю, что когда-то, еще в двадцатые годы, Харджиеву примером послужили действия Льва Федоровича Жегина. Безумно любивший Чекрыгина, открывший гениального бедного киевского мальчика, возивший его за свой счет с образовательными целями по Европе, после 1922 года, когда Чекрыгин скоропостижно и глупо скончался, Лев Федорович был уверен, что не интересовавшиеся искусством жена и свекровь Чекрыгина не захотят и не смогут сберечь наследие великого, но ими не понимаемого, поскольку никаких денег домой не приносил, художника. И решил, что его долг сохранить хотя бы лучшие рисунки и картины юного гения. Его родные без проблем разрешили Льву Федоровичу отобрать лучшие две сотни рисунков и десяток холстов. Но для помощи Лев Федорович взял молодого Харджиева, и это, а потом то, что Жегин, до этого отправлявший Ларионову и Гончаровой по их поручению картины (оставив себе одну — по выбору — гениального «Синего петуха» с матерной надписью на заборе), потом забрал у Виноградова еще и папки с пастелями и рисунками Ларионова и Гончаровой и оставил их себе, понемногу продавая, — для Николая Ивановича послужило примером. Но у Жегина за много лет это были от силы десятки проданных рисунков и акварелей, к тому же, особенно после устроенной мной выставки, начали продаваться и его собственные произведения, а у Харджиева это были многие сотни книг, картин и рисунков.

Из того, что мне известно: у вдовы Моргунова он для спасения в тридцатые годы забрал все, что осталось после смерти художника, ведь он же с 1928 года себя не просто назвал, а был в действительности еще не реализовавшимся историком всего русского авангарда. Это была взваленная на себя по определению (по совсем другому поводу) Эммы Григорьевны Герштейн – «ненужная любовь» к великому периоду русской культуры. Потом объявил себя единственным исследователем и наследником Малевича и забрал у семьи большую часть супрематических (но не только) его картин, потом от вдовы Матюшина, как она жаловалась Алле Повилихиной, вывез пять машин с картинами, забрал архивы у вдов своих рано умерших приятелей-литературоведов. Да и полторы сотни рисунков Ларионова у него точно (многие я помню) из папок Виноградова, которые были у Жегина. И это только то, что я знаю. Как-то к нему попала часть наследства члена-корреспондента Академии наук Бориса Соколова — известного фольклориста и единственного серьезного коллекционера русского авангарда в 30-50 годы. У меня из его вещей «Превращение духа в плоть» Чекрыгина, у Рубинштейна «Женский портрет» Ларионова. При этом, действительно, в годы, когда наследие русского авангарда уничтожалось, причем иногда это делали сами художники, как уничтожили все свои вещи Лабунская, Лавинский и другие, у Харджиева ничто не погибало, все было спасено, сохранялось и находило свое место.

Десятки, если не сотни листов графики Клуциса, Лисицкого и Бромирского в начале 50-х годов были выброшены из Третьяковской галереи, как «не имеющие художественной ценности» – сейчас сотрудники ГТГ говорят, что они не были оприходованы. Так или иначе Варвара Тихоновна (вторая жена Жегина) работавшая тогда смотрителем в одном из залов галереи, все что смогла, подобрала, спасла и раздала знакомым. Что-то попало и ко мне. Впрочем, те рисунки, которые достались Спендиаровой и Романовичу, теперь опять подарены и вернулись в Третьяковскую галерею. Но Харджиев с его настойчивостью, конечно, забрал себе большую часть спасенного Варварой Тихоновной.

Коллекционные страсти для Николая Ивановича стали второстепенными, лишь когда уже в новое «вегетарианское» время Харджиев понял, что и главной своей жизненной задачи уже не выполнит (вслед за работой над Маяковским, Хлебниковым, Чекрыгиным) – «История русского авангарда» не будет написана. И сразу же стали не важны для него работы Моргунова и Суэтина, Чашника и Клуциса, да и многих других. Теперь их можно было продавать. Но он это делал тайком, так, чтобы в искусствоведческом, коллекционном мире никто не знал, что «спаситель», бесплатно получивший множество вещей из разных домов, теперь эти вещи продает. Может быть, не случайно из крупных работ Малевича Харджиев в Москве продал только портрет Матюшина, полученный им от очень далекой от коллекционного мира вдовы Матюшина. Для него была очень важна общая уверенность в том, что у него ничего нельзя купить, причем не только коллекционеры и искусствоведы, но такой близкий ему человек как Эмма Григорьевна Герштейн говорит в последнем интервью, что Николай Иванович постоянно находится на грани смерти от голода. Собственно и вид его кабинетика, его одежда свидетельствовали всем, кроме меня и Костаки, о том же. Впрочем, это был, конечно, и сохранявшийся многими, пережившими 30-40 годы, аскетизм. Но на самом деле у Николая Ивановича были многие тысячи, если не десятки тысяч рублей, что по тем временам были очень большие деньги. За большую Гуро я, кажется, заплатил рублей восемьсот, за «Автопортрет-ромб» Матюшина, вероятно, пятьсот и так далее. Всего с графикой набралось, я думаю, тысяч десять, если не больше. Думаю, что и Костаки платил Николаю Ивановичу не такие уж маленькие деньги.

Но продавал Николай Иванович далеко не все, как мы теперь знаем, да и любимые картины при мне оставались на стенах (Малевич, Гончарова, Розанова) — ведь еще сохранялась хоть какая-то надежда на работу хотя бы о любимом Малевиче и, может быть, — о Хлебникове и Ларионове. Конечно, уезжал Николай Иванович в Амстердам, где в музее уже хранился большой архив русского авангарда, но я помню как однажды в связи с, может быть, разговором о Ларионове Николай Иванович вдруг мне сказал:

– Но, ведь, Франция — это страна-сад.

И такая в этой реплике, вдруг, прозвучала неосуществленная мечта и надежда, что я до сих пор не могу ее забыть.

Но Харджиев был мне внутренне не близок, его очевидная трагедия меня не интересовала, не заставляла задумываться, нереализованными оставались возможности почти всех (хорошо, что выживших) знакомых мне людей. Да и он вполне очевидно, не просто продавая мне зачастую шедевры русского авангарда, но формируя, как ему казалось, мою коллекцию, совершенно не понимал меня все эти годы еще и в другом отношении. Главное, что я получил от своих родных — не остатки коллекций из разных домов, восходящих к концу XVIII — началу XIX века, а свободу в отношении произведений искусства — свободу от сегодняшней моды, рыночной цены, мнений коллекционеров и характера других коллекций.

Живешь, конечно, в реальном мире, все как-то приходится учитывать и даже использовать, но для самого себя, для того, что самому тебе интересно, важно, наконец, по-настоящему радует, понимаешь, что редкая и сложная фотограмма Лисицкого все же не более художественно совершенна, чем русская деревянная игрушка XIX века или глиняные скоморохи XVII-го. И нельзя постоянно думать только о ценах, которые сформировались уже сегодня или можно предсказать на завтра. Коллекционирование предметов искусства должно отличаться от биржевой торговли тоннами картошки. Да к тому же моды и цены меняются в любую сторону. Для того, чтобы понимать (вчерне) смысл искусства русского авангарда, которого не понимали другие коллекционеры и искусствоведы, больших способностей от меня не требовалось: достаточно было обладать приличными глазами и жить в цивилизованной среде. Но Харджиев не понимал, что все это никак не было основанием не то, что для беззаветной преданности этой части искусства, но даже для большой у меня к нему симпатии, склонности к нему. Мне был тогда непонятен сам Николай Иванович с его привязанностью к людям с такой сомнительной репутацией как Алексей Крученых, Лиля Брик, да и вообще ко всей этой «комфутовской» среде, большая часть которой потом была расстреляна или покончила с собой, но до этого зачастую сотрудничала с ЧК, и уж во всяком случае воспевала «романтику революции» – само это словосочетание было мне (при всей своей правдивости) отвратительно. Мои родные или были в эмиграции (как Санин), или не ушли с белыми из Одессы, как мой дед, лишь потому, что в Киеве оставалась обожаемая дочь — моя мать. Никаких членов партии в нашей семье быть не могло. Сам я писал о первой эмиграции, дружил с коллекционерами и художниками, которые готовы были умереть с голоду, но не писать разнообразных Лукичей или счастливых колхозников в поле.

Все бы это не имело большого значения. Ну, ближе мне был Лев Федорович Жегин, который уже в 30-м году не просто понял, что настоящей живописи, подлинному одухотворенному творчеству больше нет места в Советской России, и не предложил ни разу ни одной своей картины ни на одну советскую выставку, хотя его натюрморты были, возможно, «проходимы» – не беспредметные, даже не сезанистские. Их можно было бы предлагать на выставки, ничего не объясняя различным ничего не понимающим Кацманам и Александрам Герасимовым. Но с ними надо было хотя бы говорить, а «непроходимым» в советском мире был сам Лев Федорович с его тихой, но абсолютной и непоколебимой неуступчивостью этому бездуховному, лживому и кровавому миру. Трагедия Николая Ивановича была в том, что он желал признания в советском мире, даже вполне заслуживал его, но получил, ограбленный, использовавший десятую, если не сотую, часть своих возможностей, знаний и дарований, лишь после смерти. А великий художник Лев Жегин в отличие от него способен был заранее, как святой, тихо отказаться от прижизненного признания, двадцать лет работать над книгой о структуре и духовном смысле русской иконы, лишь перед смертью опять попытавшись вернуться к живописи.

Казалось бы Харджиев, как великий историк русского авангарда, должен быть особенно почтителен, уважителен к Льву Федоровичу — первоклассному художнику, чего не мог не понимать Харджиев, другу Ларионова и Хлебникова, воспитателю Чекрыгина, устраивавшему одну из футуристических выставок в особняке отца — в Трехпрудном переулке, наконец, брату первой любви Маяковского — художницы Веры Шехтель. К тому же практически все свои рисунки (и те десятка три-четыре, которые попали ко мне, и те — около сотни, что он увез в Амстердам) Михаила Ларионова Харджиев получил от Льва Федоровича — из папок Виноградова. Я знаю это точно — при мне, со мной Жегин разбирал эти папки, даже советуясь (на самом деле, конечно, желая доставить мне удовольствие и проявляя особенно деликатную любезность):

– Вот этот тончайший рисунок, конечно, Михаила Федоровича, а вот этот — грубый — отложим, он Натальи Сергеевны.

И тем не менее Харджиев, конечно, понимая масштаб Жегина-художника, его место в русском искусстве ХХ века, довольно заметно пытался его игнорировать. На первой его выставке «Художники-иллюстраторы Маяковского» были картины двух художников – Чекрыгина и Льва Жегина, поскольку они оба иллюстрировали первую книгу Маяковского «Я». Но, позже упоминая об этой выставке, Харджиев пишет только о Чекрыгине, что было и глупо и недостойно. Он вообще ни разу (кроме необходимого предисловия к воспоминаниям Жегина о Чекрыгине) не упомянул о Жегине — ближайшем и таком важном для него, конечно, не друге — в силу уж глубочайшего несходства — но очень близком знакомом и старейшем, последнем современнике всех тех художников и поэтов, которым он посветил свою жизнь.

Жегин потом написал посмертный портрет Хлебникова (сейчас у Сановичей). Николай Иванович не только не попытался его получить, как портрет Чекрыгина попавший ко мне, но, главное, не сделал ничего, чтобы Лев Федорович вслед за воспоминаниями о Чекрыгине и Павле Флоренском, написал о Хлебникове, Ларионове, Маяковском. Харджиев не хотел, чтобы они были рядом в памяти людей, как они были рядом в жизни. И это объяснялось, может быть, не только тем, что Жегину были глубоко безразличны, если не сказать враждебны (хотя он очень любил единственную у него дощечку с лучистой композицией Ларионова и, даже очень нуждаясь, долго не продавал ее Костаки) и беспредметное искусство, и в не меньшей степени вся двусмысленная среда многочисленных «Лефов» и «Новых лефов», не говоря уже о лубянском семействе Бриков. Впрочем, однажды Жегин попробовал как бы посоревноваться в беспредметной живописи с Ларионовым. И написал свой вариант столь любимой им лучисткой дощечки. Это было задолго до нашего знакомства, я дощечку Льва Федоровича увидел уже в какой-то коллекции, где она называлась работой Ларионова, но была холоднее, чуть крупнее по величине и с явно менее насыщенной формой. О том, что это работа Льва Федоровича я не знал, но при встрече с Поповами сказал, что видел еще одну дощечку Ларионова, но она мне показалась более слабой. Игорь Николаевич засмеялся и сказал, что это он зачищал для Жегина какую-то на три четверти осыпавшуюся случайно попавшую к нему икону.

А Николай Иванович относился к Лиле Брик едва ли не лучше, чем к Ахматовой. Да и тогда уже известный как осведомитель Алексей Елисеевич Крученых, видимо, ему был ближе, чем Осип Мандельштам. Я думаю, что эта всеядность не была аморализмом и всепрощенчеством, но была той платой, которую Харджиев приносил своей безусловной, все в нем подчинявшей преданности искусству русского авангарда. И Константин Рождественский для него был важнее, чем Жегин.

Самым важным, я думаю, было не, скажем так, внешнее, а внутреннее противоречие, которое было наиболее существенным для Николая Ивановича, и он не мог его ни объяснить, ни преодолеть. Лев Федорович бесспорно для него был очень крупный художник, принадлежавший к самому ядру русского авангарда, к тому же совершенно не вторичный, не подражательный в своих ранних вещах, одну из которых Харджиев видел – «Портрет матери», который Лев Федорович сохранил, и он висел у него между холстами Ларионова и Чекрыгина и, будучи совершенно на них не похож, как не похож ни на одну другую картину русского авангарда, вполне уверенно между ними держался. Два самых ранних маленьких пейзажа Жегина (еще подписывавшегося Шехтель), может быть, не настолько интересные, экспонировавшиеся в 1913 году в салоне Добычиной (они были и на выставке в Университете, один из них, полученный у Лабунской, и сейчас у меня — киевский пейзаж из окна комнаты Чекрыгиных). Но у меня на обороте шедевра Жегина, его «Мистического рынка», большой первоклассный (не хуже портрета матери) «Пейзаж с домами и деревьями», а Николай Иванович должен был видеть, конечно, и другие ранние работы Жегина.

Проблема была в том, что Лев Федорович категорически не принимал своих ранних работ, мой «Пейзаж с домами и деревьями» был им тщательно забелен прежде чем писать на обороте, и это единственный у меня случай из двадцати двусторонних холстов десятка художников русского авангарда, в котором так очевиден отказ от своей ранней работы. И не в 30-е годы, когда сохранять авангардные произведения стало опасно, а еще до 20-го года, когда именно они были особенно в чести, всюду выставлялись и постоянно закупались музеями.

Я знал и две ранние первоклассные графические работы Льва Федоровича того же времени, с характерной уже тогда для Жегина христианской тематикой — было видно, как напряженно он обдумывал для себя библейские тексты и православные традиции (Харджиев должен был знать больше), — небольшой Георгий Победоносец (теперь в семье Шехтелей) и, по-видимому, первую большую «Семью» (Бог-Отец, Богородица и распятый Христос) (у Сановича). Это работы заостренно графические, уже тогда виртуозные и, как и живопись, вполне самостоятельные, непохожие ни на одного другого художника русского или европейского авангарда. Но, тем не менее, опыт, вынесенный им, вероятно, из русской революции об отвратительности любых футуристически-авангардистских идей разрушения, убежденность в том, что задача художника «создание формы», а не самодовольное, как у Малевича, упоение гибелью мира и искусства, заставило Жегина изменить характер не только живописи, но и рисунка. И ошеломляющие, виртуозные результаты (наряду с великим талантом) тут же подтвердили его правоту. Рисунки Жегина этого времени по своей блистательности стоят рядом с рисунками Федора Толстого, Александра Иванова, Матисса, а по своей выстраданной в ужасе революции глубине и полноте, может быть, не имеют себе равных. У меня, к счастью, три из них – «Смерть Арлекина» (свадебный подарок Татьяне Борисовне), «Мистический рынок» (графический) и иллюстрация к «Сакунтале». Микроскопическая эта акварельная иллюстрация, покрытая сверху лаком, создает не просто ощущение живописи, но очень большого, переполненного живописным смыслом одного из шедевров Рембрандта. Для другого рисунка Жегина из серии «Арлекинов» Николай Павлович Пахомов заказал роскошную раму красного дерева, и он висел, затмевая всю остальную его, совсем не слабую, коллекцию. И все новые варианты «Семьи», «Мистические ряды» апостолов, как бы сошедших с иконостаса, уже не могли вызывать никакого интереса ни у коллекционеров, ни у историков русского авангарда, но были бесконечно более насыщены внутреннем не только содержанием, но и нарастающим напряжением, и этого не мог не видеть, не понимать Николай Иванович с его изощренным зрением. Жегин был живым и блистательным опровержением всего того, чему отдал жизнь Николай Харджиев.

В 1930 году, как я уже писал, Жегин отказался от живописи, двадцать лет работал над книгой о структуре и живописном смысле русской иконы (Повелихина потом мне рассказывала, что Стерлигов заставлял своих учеников выучивать наизусть эту книгу. А мне не пришло в голову ему сказать, что я хорошо знаком с Жегиным. Они, я думаю, не были знакомы. Один — ученик Малевича, другой — друг Ларионова. Разные круги, разные поколения).

Но в пятидесятые годы и для Жегина мелькнул луч надежды. Он с Татьяной Борисовной и кем-то из «Пути живописи» опять наняли натурщицу, Лев Федорович попробовал вернуться к живописи. Графика — цветы, портреты (по памяти) погибшего сына — как-то удавались. В двух больших картинах маслом, которые я видел, уже не собиралась композиция, художник не может вернуться к живописи после перерыва в двадцать лет.

На первый взгляд казалось, что Жегин и Харджиев потерпели сходное поражение в жизни, похоже были раздавлены беспощадной русской историей. Жегин написал, нарисовал в своей жизни гораздо меньше, чем, конечно, внутренне хотел, чем остро было необходимо русской и мировой культуре, нам всем, не стал прославленным и признанным во всем мире живописцем, к чему, собственно, некогда не стремился, но был бесспорно этого достоин. Впрочем, книга его была готова и уже была в печати, да и я успел при его жизни устроить последнюю достойную выставку, но Лев Федорович был уже так болен, что не смог на нее приехать.

Казалось бы, и Харджиеву что-то сравнительно немногое удалось сделать, все его основные замыслы и возможности остались не реализованы. Но в этих двух катастрофах было важное различие: Жегин умел понимать их причины, не суетился и достойно прожил всю свою жизнь, а Харджиеву все казалось несправедливым, не этого он ждал в том числе от тех, к кому был близок, чье искусство готов был воспеть. И эта ошибка всей его жизни, конечно, очень его тревожила.

Я, конечно, никакой не теоретик искусства, да и с Львом Федоровичем об этом никогда не говорил, но Татьяна Борисовна (напомню — его первая жена) мне пару раз мельком сказала, что полное отрицание Жегиным теорий и практик русского и европейского авангарда как раз в годы его мирового признания исходило из убеждения, что живопись служит для «создания образа», а не только живописной формы. При всей своей тихости Жегин воспитал целую группу первоклассных художников («Путь живописи»), а дружная с Татлиным, одна из зачинателей русского авангарда Вера Ефремовна Пестель под влиянием Жегина не только на рубеже 10-20-х годов отказалась от всех своих кубистических и супрематических (у меня была очень красивая ее беспредметная игральная карта — кажется, валет) работ, но стала выставлять в «Маковце» и «Пути живописи» вполне фигуративные, хотя не меньшей красоты, работы. И это были и у Чекрыгина, и у Жегина не просто досужие философские экзерсисы интересных художников — именно в эти годы сперва в России, потом в Италии разрушение искусства («Мой квадрат это последняя точка в искусстве» – говорил Малевич) очень быстро перешло в тотальное разрушение человеческой жизни и человеческого общества.

Нельзя не заметить еще и характерную тягу мастеров русского авангарда к чертовщине. Крученых, Малевич, Гончарова (ее святые, конечно, крупнее, но живописно, возможно, менее убедительны), Розанова, Чекрыгин, Веревкина — у нее это, правда, явное влияние Энзора, – как кажется, вполне естественно приходят к этим сюжетам. На моем маленьком шедевре маслом Ольги Розановой — видимо, уже 1915 года, то есть позже ее иллюстраций к «Игре в аду», черт гораздо крупнее противостоящей ему райской птицы. Но она написана гораздо точнее, жестче, а черт — весь какой-то рыхлый и неясный. Возможно, это было способом преодоления чертовщины у Ольги Розановой.

Гораздо яснее этот путь виден у Чекрыгина и, конечно, был понятен Харджиеву — мелкие рисунки с чертовщиной у меня от него. Но у меня есть и большой, подписной, что редкость в рисунках Чекрыгина, то есть для него важный, рисунок – и тоже композиция с чертом. Жаль, что Н. Б. Мурина репродуцировала мелкие рисунки, а этот не включила в монографию (его я показывал). Впрочем, этот рисунок слабее других — гениальным рисовальщиком Чекрыгин стал только уйдя от дьявольской тематики. В своем творчестве Чекрыгин то же был для Харджиева опровержением идей и художественной практики русских футуристов, да и всего русского авангарда, как искусства разрушения и гибели общества и культуры. Характерно при этом, насколько выросли сразу его художественные возможности, насколько мой большой, подписной дьявольский рисунок все же слабее его гениальных рисунков к федоровскому храму не гибели, но возрождения, воскрешения мертвых всего человечества. Еще характернее это видно в последних великолепных холстах Чекрыгина — моем жизнеутверждающем «Букете с фарфоровой фигуркой» и в коллекции Сановича – «Венере», что является прямым возвращением к европейской культуре, а не ее отрицанием. И, наконец, предсмертной, открыто христианской «Пиетой» («Смерть моего брата Захария» – сейчас у Эрнста). Да и «забытый гений» Бромирский в своей основной итоговой работе — памятнике на могиле Сурикова хотел поставить ангела, лучший рисунок у меня от Харджиева – «Благовещенье». А найденный мной позже его великолепный холст «Коронование Марии» – уже принципиальный отказ от всякой псевдомистики и чертовщины русского авангарда.

И тем не менее самое бесспорное и блистательное преодоление и инстинкта разрушения, и любой чертовщины совершил, конечно, Лев Жегин уже в живописи и графике, очевидно, с конца 1916 — начала 1917 года. И это были не только его «Ряды» апостолов, не только все новые композиции «Отец, мать и сын» (Бог-отец, Богоматерь и распятый Христос), но и виртуозные, изысканные «Мистические рынки», гениальный цикл с арлекином, иллюстрации к великим произведениям мировой литературы, конгениальные самим книгам.

И этому Николай Иванович ничего не мог противопоставить. Да собственно, и его собственная непреодолимая любовь к любому рисуночку Ларионова была его внутренним нерешенным противоречием. Ведь он не мог не понимать, что его собственные объяснения несогласий Ларионова с Малевичем и Татлиным не вполне убедительны, что речь идет о противоположных творческих принципах, а не выставочных распрях и успехах. В написанных им заметках, в наших с Харджиевым разговорах никогда не был объяснен очень скорый отказ Ларионова и Гончаровой от «лучизма» – по мнению Харджиева первого подлинного решения пространственно-композиционных задач с использованием геометрических структур.

Несмотря на то, что у Жегина был бесспорный лучистский шедевр Ларионова — маленькая дощечка, а у самого Харджиева — первоклассный лучистский холст Гончаровой, Николай Иванович не мог не понимать, что Ларионов вскоре отказался (на практике) от громогласно провозглашенной им теории — задолго до супрематизма Малевича, Розановой, Поповой, Веснина и других. Именно потому, что творческие возможности внутри этого «метода» оказались для его гигантского таланта сковывающими и недостаточными. И, действительно, большинство лучистских работ и Ларионова и Гончаровой гораздо слабее, менее содержательны, чем их нелучистские работы.

Художественные формы, идеи, которые он считал самыми правильными и передовыми, творчество художников, которых он считал самыми великими и значительными, отрицались и отвергались мастерами Ларионовым, Чекрыгиным, Жегиным, Бромирским, к которым он кроме величайшего уважения и почтения не мог ничего испытывать.

В самом отношении к содержанию искусства Харджиев был всего лишь великим историком, посвятившим себя одной группе, одному направлению в искусстве, а потому внутренне скован и часто непоследователен. А Жегин был творцом, совершенно свободным, предельно честным и последовательным во всем.

По-видимому, Николай Иванович эту странную склонность художников и поэтов русского авангарда к чертовщине (причем только русского) постоянно обдумывал, не зря же он мгновенно на моем автопортрете Хлебникова выделил уголками нарисованные брови, как знак дьявольского начала. И это утверждение очень важными для него художниками христианского начала он переживал как важную для себя творческую проблему, пытался найти ей какое-то объяснение. Дуганов в своей статье пишет, что постоянно (в более поздние годы его знакомства с Харджиевым) видел на его столе книгу Павла Флоренского «Столп и утверждение истины». Я ни разу у него этой книги не видел — может быть, он пришел к ней позже, может быть, прятал ее перед моим приходом. Но именно Флоренский был очень важен и для жизни, и для книги об иконе, и для самого творчества Жегина. Между тем Николай Иванович знал, что у меня были рукописи Флоренского — в частности авторская машинопись и гранки важнейшей его искусствоведческой (и запрещенной) статьи «Об обратной перспективе». Знал, что я дал ее Льву Федоровичу, а от него получил Борис Андреевич Успенский и напечатал ее, наконец, в одном из Тартусских семиотических сборников. Но Николай Иванович у меня ее не попросил прочесть.

Я уже упоминал о Константине Рождественском – одном из учеников Малевича, свое знакомство с которым Харджиев очень высоко ценил и даже, казалось, им очень гордился. Однажды Николай Иванович мне показал очень хорошую небольшую по величине кубистическую композицию на бумаге Льва Юдина, работавшего в эти годы вместе с Рождественским, и сказал, что кубизм у Юдина – самый совершенный из всей группы Малевича. И это был единственный раз, когда Харджиев показал мне то, что не собирался продавать.

Но, скажем, Стерлигова или Ермолаеву он при мне не упоминал ни разу. Я, впрочем, тоже не говорил о том, что с 1964 года был знаком со Стерлиговым – от него привез Лидии Корнеевне Чуковской фотографию Хармса для подготовленной ею книги его детских стихов. Конечно, это могло быть случайностью, но Николай Иванович не мог не знать, что именно по доносам Рождественского был посажан Стерлигов. Но не погиб, вернулся, увидев свое дело, и Татьяна Глебова передает их разговор в 1940 году. Рождественский встретил где-то Стерлигова и сказал:

– Прости.
– Забудь, – ответил Стерлигов.

Но Харджиев вполне мог подозревать, что и на расстрелянную Веру Ермолаеву и самого Малевича, как сейчас мы знаем, доносы писал тоже Рождественский. Но относился к нему много лучше, чем к Стерлигову. И дело не просто в отдельных репликах или, скажем, в том, что Рождественского он считал более крупным художником, хотя Стерлигов, как и он сам, был еще и близким другом Хармса. Похоже, что именно ради Рождественского Харджиев отказался от очень важного в своей жизни – публичного выступления о Малевиче. Джон Боулт описывает это так. Евгений Ковтун специально попросил Стерлигова, когда он будет в Москве, передать приглашения Харджиеву и Рождественскому на вечер в Ленинградском отделении Союза Художников на первый официальный и торжественный вечер памяти Казимира Малевича, где, конечно, выступление Харджиева планировалось как основное и центральное.

Но ни Харджиев, ни Рождественский на вечер не приехали. У Рождественского для этого могли быть основания – в Ленинграде были люди, которые помнили и могли что-то публично сказать о его роли. Но, похоже, что Николай Иванович отказался от этого важнейшего для него выступления, в чем-то итога всей его жизни и, наконец, публичного своего признания, как человека, посвятившего всю свою жизнь русскому авангарду, только ради Рождественского.

И эту двуединость Николая Ивановича, не задавая ему ни о ком вопросов, я постоянно чувствовал. Само сознание людей, переживших 30-е и 40-е, почти поголовные в русской интеллигенции аресты и расстрелы, было глубоко деформировано, и вероятно как раз судьба Харджиева была одним из самых характерных и сложных примеров этой деформации. Разорванность и внутренний трагизм его судьбы, его житейских установок и несопоставимость между собой его друзей – неизгладимая печать пережитого страшного времени.

Я обо всем этом пишу так, вероятно, излишне подробно, потому что все это сказалось на моем отношении к русскому авангарду вообще и, главное, к вещам, которые я покупал или выменивал у Николая Ивановича. Конечно, я был глубоко неправ, когда еще недавно писал о том, что он не был коллекционером и без всякой жалости и без разбору продавал накопленные им шедевры. На самом деле в своем состоянии постоянной трагедии, нереализованности всех своих замыслов, своих фантастических возможностей, всей своей жизни, когда он продавал уже упоминавшиеся мной шедевры, он, конечно, надеялся, рассчитывал, что собранные, спасенные когда-то им, они теперь займут важное место в коллекциях избранных им людей. И ему и в голову не приходило, что для меня все это искусство воспринималось как что-то не совсем чистое и, получив два шедевра Матюшина, я даже не довез их в Киев, где была авангардная часть нашей семейной коллекции, а уже через две недели с помощью сложной операции обменял на два редчайших хлыстовских «знамени» работы Боровиковского. Что работы старых мастеров, археология всех частей Российской империи, народное искусство и ранние русские иконы для меня бесконечно ближе и интереснее, чем русский авангард.

Поэтому я оказался совсем не лучшим хранителем большинства вещей, купленных у Николая Ивановича. По семейным традициям, собственным вкусам и всей той среде, в которой тогда жил, я, конечно, понимал художественную значимость русского авангарда, но для пополнения одной части коллекции без особой жалости жертвовал какие-то менее интересные, на мой взгляд, вещи из другой (а работ авангарда вокруг нас было еще так много). К тому же, коллекционирование для меня никогда не было «профессией», как крайне неудачно выразился Дудаков о Шестеренке (Соломоне Абрамовиче Шустере — у меня-то есть вещи еще от его отца Абрама Марковича, более тонкого и крупного, чем сын, коллекционера). После того, как меня арестовали, тюрьмы, высылки, диссидентские журналы и фонды, почти на двадцать лет заставили меня забыть о любом коллекционировании и уж во всяком случае придти к выводу, что в жизни есть вещи важнее коллекций. К тому же в коллекционных моих интересах постепенно формировалось представление (конечно, связанное с археологией), что европейская станковая живопись, существовавшая пятьсот лет (с эпохи Возрождения), уже умирает, кончается. Все ее периоды по-разному интересны, но, в общем, объединены (в разных странах и эпохах) принадлежностью к одному умирающему виду искусства. Именно так я, вслед за родными, собирал скифское искусство, создававшееся тысячу лет от VII века до Рождества Христова в Мингечаурской впадине и до третьего века после Рождества на Кавказе, в причерноморских степях и Крыму. Я относился к искусству авангарда, как к одному из этапов художественной жизни, конечно, заслуживающему серьезное к себе отношение. Но при этом далеко не единственному и для меня — не лучшему. Конечно, Федор Толстой для меня был и остается художником более крупным, чем Малевич, а могли быть и более бесспорные примеры.

Я не особенно бережно относился к вещам Николая Ивановича, да, собственно, ко всему русскому авангарду, еще и потому, что из-за абсолютной изолированности Советского Союза, отсутствия в стране не только современного европейского искусства, но даже хоть каких-нибудь книг о нем, к русскому авангарду, как я писал, при приличных глазах вполне можно было относиться как к бесспорному и серьезному явлению искусства. Но все европейское русское искусство конца XVIII – XIX века (кроме трех-четырех художников) было любопытным, но по отношению к Западной Европе подражательным и второстепенным. В коллекциях Щукина и Морозова были шедевры Сезанна, но большая группа русских художников начала века честно называла себя всего лишь «русскими сезанистами».

А потому и с русским авангардом было совершенно непонятно, в каком отношении к современному европейскому искусству он находится. Великий художник Лев Жегин с гордостью показывал мне листочек с литографией («Черные листья») и говорил:

– Это у меня Дерен.

И звучало это как признание Ларионова, Чекрыгина, чьи шедевры висели на стенах его комнаты, да и себя самого художниками менее значительными. Да и, действительно, бесспорный шедевр Дерена – «Страстная суббота» висел в Москве. И не было понятно, не видя других вещей, что Дерен в свободной Франции других шедевров уже не создал, что задавленный русский авангард, не всего лишь один из многих и, возможно, не лучший, а, что именно Ларионов был — художником тончайшим, изысканным, а, главное, бесконечно более крупным, чем Андрэ Дерен. Только Костаки поворачивая для меня своего двустороннего Древина и услышав, как я сказал:

– Похож на Вламинка, на тот пейзаж 1927 года, что купил для музея Терновец, — к моему большому удивлению, разумно возразил – куда Вламинку до Древина. Но Костаки, в отличие от всех нас уже побывал в Париже и мог ценить в отличие от нас многие бесспорные преимущества русского авангарда в сравнении с европейским, и у него были очень хорошие глаза. А вообще, до выставки «Москва — Париж» 1980 года, где впервые можно было рядом увидеть холсты европейского и русского (да еще русское было выставлено далеко не все лучшее) авангарда совершенно не было главного понимания — в золотой (а не в «серебряный», как назвал его Сергей Маковский) век русского искусства, в начале ХХ века оно впервые с XV века перестало быть любопытным, но провинциальным, вторичным, подражательным по отношению к европейскому. Еще не знали мы картин итальянских футуристов, бесконечно более слабых, чем русские, не знали, что рельефы Пикассо появились вслед за контррельефами Татлина, а не до него. Еще было далеко до выставки великого Пита Мондриана в музее Помпиду, когда устроителям приходилось убирать из постоянной экспозиции живопись Малевича, графику Лисицкого, явно опережавших великого нидерландца и по времени и по содержательности ранних вещей.

А пока было только общее представление, что футуризм, кубизм, разные виды беспредметного искусства есть и во Франции, Италии, Германии, России и трудно допустить, что что-то бесспорно художественно ценное наше может внезапно и почему-то впервые в новой русской истории искусства быть интереснее и важнее неизвестного нам искусства свободных в отличие от нашей стран, где художников не расстреливали (как Гана, Древина, Ермолаеву), не гноили в лагерях, не заставляли писать то и как понравится советским властям. И это общее тогда представление было и у меня и сказывалось, к сожалению, на судьбе картин и графики, полученных от Николая Ивановича. В результате из вещей Николая Ивановича у меня осталась лишь небольшая часть, но все же, вероятно, шестьдесят-семьдесят картин и рисунков, конечно, не самых важных. Даже в последние годы шедевр Гуро «Осенний сон» и «Смерть моего брата Захария» Чекрыгина я продал Константину Эрнсту — по-прежнему у меня есть другие приоритеты, мне и сейчас старые европейские мастера и археология существенно интереснее русского авангарда. К тому же многие вещи разошлись уже давно или пропали в музеях, где «на хранении» после моего ареста в 1975 году четверть века лежали коллекции нашей семьи, и я далеко не все получил из десяти музеев России и Украины, конечно, в том числе и из вещей Харджиева. Хотя я и без того — единственный человек в мире получивший назад картины, рисунки, иконы, произведения прикладного искусства из десяти музеев двух стран — России и Украины, а от российского правительства еще и четыреста тысяч долларов деньгами как компенсацию того, что было украдено. А еще в два музея (Таганрога и Херсона) не хватило ни времени, ни сил поехать с судебными решениями о возврате. Впрочем, и Костаки тоже очень многое продал и в СССР — сотрудникам канадского посольства, и на своих довольно неудачных аукционах заграницей, а уж как расходились картины, проданные Харджиевым иностранцам, современные исследователи знают лучше меня.

Но уж поскольку я опять упомянул об арестах, а одновременно об иностранцах и судьбе коллекции Харджиева, пожалуй, стоит сказать подробнее и о том, как это происходило и о том, к каким выводам о судьбе основной части коллекции Николая Ивановича я пришел на основании собственного, достаточно своеобразного опыта.

Начну с того, что арест в Советском Союзе очень многие отношения с людьми (и самих этих людей) ставил на свои места. Узнав о моем первом аресте в 1975 году семидесятилетний Игорь Александрович Сац, отродясь не бывавший в нашей квартире где-то на выселках, на Ярославском шоссе, откуда-то нашел мой адрес и, набив авоську апельсинами, тут же приехал к моей жене, совершенно растерянной, не знающей, что делать, беременной нашей дочерью — Нюшей, с годовалым сыном Тимошей и находившейся буквально в ужасе. Пообещал помочь и действительно помогал все пять лет. Марья Андреевна Фокина — жена Николая Сергеевича Вертинского (и по матери Марии Марковне — Старицкая), сама в молодости простоявшая не один месяц в тюремных очередях, нашла как-то наш новый адрес, приехала и тут же связала Тому с Надеждой Яковлевной Шатуновской и через нее с адвокатами, имевшими «допуск» к политическим делам, и с Солженицынским фондом. Это была не просто помощь, но и общение с миром, где аресты не были редкостью.

Других — А.В. Храбровицкого или Н.П. Смирнова заставили дать показания «о распространении антисоветской литературы» в суде или на очной ставке. Наконец, некоторые давали от страха бессмысленные (а иногда — гнусные) показания следователям, но если их не вызывали в суд, то они не понимали, что со следственным делом меня перед судом знакомят и что все это я читал. Материалов агентуры КГБ, его сотрудников в деле, конечно, почти не было — закон не разрешает их расшифровывать.

Мой арест косвенно касался или мог коснуться Николая Ивановича — в конце концов он мне продал множество книг, картин, рисунков, даже источники которых иногда я знал и, конечно, все это было им куплено или получено бесплатно или за совсем не те деньги, которые ему платил я — то есть по тем временам ему грозила прямая статья о спекуляции. И чтобы все было понятнее, мне придется здесь объяснить пару особенностей моего дела и что еще важнее — хоть что-то из обстановки в эти годы в Москве, конечно, прямо сказавшейся на судьбе Николая Ивановича и окончательной гибели его поразительной, фантастической коллекции.

Но сперва о себе. Я был тогда (и остаюсь теперь) уверен, что в 1975 году никто сажать меня в лагерь не собирался. Просто в V (идеологическом) Управлении КГБ были убеждены, что человек, постоянно переписывающийся и получающий книги и даже газету (ужас!) из-за границы, имеющий в эмиграции известных родственников, да еще в СССР постоянно общающийся с Шаламовым, Некрасовым, Параджановым, Белинковым обязательно должен сотрудничать с КГБ. Пару лет меня уговаривали, подселяли в наш дом аспиранта с нашего же факультета Сашу Демурова (потом он снимал какой-то перестроечный фильм об эмиграции) и он меня все убеждал, как много армян работает в КГБ, а его дядя — даже начальник районного отделения. Но я вместо того, чтобы прельститься такой замечательной возможностью, разозлившись, снял на другом конце города квартиру, и они меня потеряли. При этом — не знаю почему — то ли вообще от богатой жизни КГБ, то ли оттого, что у них были еще какие-то в отношении меня планы или подозрения (Сионский — один из тех кто посылал мне книги из-за границы был членом НТС), но как-то слишком серьезно они ко мне относились. Были и другие признаки, выяснившиеся уже в ходе следствия, того, что у V Управления со мной были связаны несколько более сложные планы, чем простое стукачество. Но об этом со мной никто не говорил — ведь даже простые запугивания и покупки ни к чему не приводили. Но так или иначе за мной минимум на полгода, а скорее на год, была установлена плотная слежка, что слишком роскошно для обычных задач вербовки советского человека, который, конечно, пытается жить, как свободный человек в несвободной стране и это их раздражает, но в общем-то ничего не делает серьезного. Для начала я почти на год перестал получать письма – и внутренние из СССР и из-за границы. Сомневаться в слежке тоже не приходилось: одна из телефонных будок возле нашего подъезда с утра до вечера была занята (к ярости соседей) каким-то хмырем, изображавшим разговоры по телефону, а на проводах Виктора Платоновича Некрасова в Москве (окончательно уехать заграницу он должен был из Киева), уже уходя от поезда на перроне Киевского вокзала с Евгением Александровичем Евтушенко, я вдруг услышал:

– За нами хвост.

С высоты своего роста он заметил топтунов, но я его успокоил:

– Не беспокойтесь, это за мной.

Мы разошлись с ним по разным станциям метро и они, действительно, пошли за мной.

КГБ в эти годы и впрямь жил очень роскошно, и VII Управление (наружка) оборудовало для начала все кольцевые станции метро, а главное — все центральные улицы Москвы камерами наружного наблюдения. В «доме на ножках» на Садовой был их центр наблюдения. Оттуда следили за всеми иностранцами и русскими, включенными в их список. Но оборудовать камерами каждый московский переулок они пока еще не могли. Около года в этом списке был и я, и это становилось очевидным, когда, скажем, если я шел к Поповым по Бульварному кольцу — за мной никого не было, сворачивал на улицу Алексея Толстого — тоже, но выходил в Спиридоньевский переулок, и тут же за спиной оказывался какой-то мальчишка, да к тому же уже знакомый, судорожно выворачивающий свою зеленую куртку (в надежде стать неузнанным), на ярко красную подкладку. А в метро, проходя по перрону, легко было заметить, как за тобой движется камера. Но когда я, разозлившись, исчез для КГБ, да и машина у меня была стандартная — самый простой серый жигуленок, который не выловишь на улицах, они установили слежку за моей женой. Томе, как всякой беременной женщине, да еще с нашим бульдогом Арсиком полагалось каждый день гулять. Уходила она на километр от дома то в одну, то в другую сторону. По пути были десятки телефонных будок, и она выбирала каждый раз новую и никогда – те, что у нашего дома (а все не поставишь на сплошную прослушку), чтобы позвонить мне. И тогда у нее за спиной начали внезапно появляться хмыри, чтобы подсмотреть какой номер она набирает.

Потом меня через жену уговорили придти в прокуратуру («подписать бумаги о прекращении неприятностей») и с некоторым трудом арестовали — все- таки уж совсем почти не в чем было обвинить – и внезапно выяснилось, что на предложения сотрудничать я и в «Матросской тишине», как и на воле, не откликаюсь, что запугивания и попытки купить на меня не действуют. Предлагали дачу в Красногорске, работу с очень большими легальными деньгами (больше, чем у академиков). Когда от нечего делать, после уже второго ареста, я написал демагогически-серьезную жалобу в Президиум Верховного Совета СССР на несправедливость первого приговора, объясняя в красочных подробностях кем и что мне предлагалось и что «меня постоянно уговаривали сотрудничать с КГБ, а ведь плохому человеку не могли делать таких предложений», один из пяти новых моих следователей, заменяя один и Верховный Совет СССР и Генеральную прокуратуру, разбирал мою жалобу и дойдя до этого места со знанием дела хмыкнул:

– Все равно бы обманули…
– Да я ведь не проверял.

Стало ясно, что нужно как-то фабриковать дело, наказывать за несогласие, но оставлять одну политическую статью, да еще всего до трех лет тогда не любили, да и она была сомнительной, у меня, как автора КЛЭ, был допуск к эмигрантской литературе. Только тогда возникла (уже потому, что и у меня и в семье были коллекции) идея об обвинении в спекуляции, тем более, что тут можно было и срок дать больше, чем за распространение антисоветской литературы и это полезнее — не испугался в СИЗО, все поймет в лагере. И, действительно, приезжали прямо на черных «Волгах» в первый мой лагерь — под Ярославлем, предлагали, кроме прочих сюжетов, работу в Третьяковской галерее. Тут я, правда, заинтересовался:

– А что, там все работают по вашей рекомендации?
– Ну что вы…

И так далее.

Но V (политическое) Управление КГБ, которому я был нужен, к суду надо мной готово не было, а уж устраивая слежку никакими коллекциями вовсе не интересовалось, да и в других отделах, хотя я, конечно, как всякий коллекционер изредка что-то продавал, но бывало это не часто, чаще — менялся и ни в каких списках торговцев нигде не числился. Однако, благодаря слежке коллекционеров начали понемногу перебирать, запугивать, но без больших успехов. Тем не менее, кроме московских друзей — Поповых, Вертинских добрались до киевских — Юрия Ивакина (ужасно струсил, уж так обличал меня в единственном с ним обмене), причем и полученные им от меня два замечательных рисунка Чекрыгина и акварель Моргунова – в обмен на литографские книги Крученыха — были от Харджиева. Дыченко на пустом месте – с ним я даже ни разу ничего не поменял, просто говорил пакости. В Ленинграде — нашли Сергея Петровича Варшавского – после его противных, но для следствия значения не имевших, рассказов Поповы прекратили с ним сорокалетнее знакомство и дружбу. Какие-то «спекулятивные обмены» рисунков Богомазова на магнитофон «Браун» с Володей Морозом следователи мне наскребли, просто сочинив новацию в Уголовный кодекс.

Но очень интересно, что Николая Ивановича в числе не то, что вызванных в суд свидетелем, но даже просто опрошенных в моем деле не было. Его, конечно, должны были опросить, говорить с ним обо мне. Но, может быть, он просто ничего не сказал, я тоже ничего не говорил, и в дело включить было нечего. Но может быть и другое объяснение, например, связанное с его коллекцией или его знакомыми. Между тем жил он на Кропоткинской, на прямой и широкой улице, которая, конечно, просматривалась видеокамерами. То есть мои очень частые приходы к нему, гораздо более близкое знакомство, чем с Ивакиным, Дыченко или Варшавским не могли быть тайной для КГБ. Еще месяца за три до этого были выслежены и велись разговоры (а он проговорился мне) с младшим Львом Евгеньевичем Вишневским, у которого я и был за много лет раза два. У меня нет однозначного ответа на вопрос, почему имени Николая Ивановича не было в моем, в общем-то очень кропотливо собранном деле, где любая возможность хоть в чем-то меня обвинить в конечном итоге была перечислена, правда, без моей помощи. В одном случае был даже назван (и устроена с ним очная ставка) самый очевидный сотрудник КГБ, следивший в семидесятые годы за Параджановым, потом с помощью какой-то девицы-американки внедренный в США, и в 1989 году я его обнаружил переводчиком с украинского в Госдепартаменте.

Обо всем этом Николай Иванович знал, конечно, бесконечно больше, чем я. Об Алексее Крученыхе он отказался написать воспоминания, мельком заметив в небольшом предисловии к книге о нем, что в его жизни было немало «очень страшного». Но абсолютная преданность Харджиева великой русской литературе, осознание своей уникальной роли хранителя и историка трагической судьбы русского авангарда заставили его оценивать человека по его месту в этих важнейших для Николая Ивановича частях русской культуры, а не по тем жизненным связям и обстоятельствам, в которых он оказывался в чудовищные советские десятилетия. Но для других в эти годы все определялось не словами, а тем, что человек делал в своей жизни, как он жил, сдаваясь или не сдаваясь.

Его идущая, видимо, с 20-х годов всеядность, готовность к общению и с жертвами и с их, если не палачами, то прямыми соучастниками, совиновниками их гибели, лишь бы они имели бесспорное значение в истории русского авангарда, еще не прямо формулируемая, но на практике очевидная, вызывали внутреннее беспокойство и довольно сложное отношение к Харджиеву.

На практике получалось, что Николай Иванович относился ко мне лучше, чем я к нему, причем, это мое сомнение переносилось и на все в значительной степени прокоммунистическое (в лучшей части наивно-романтическое) искусство русского авангарда. Самоотверженность Харджиева, готовность на все ради спасения великого русского искусства в сталинскую эпоху были крайне рискованной, но чистой и внутренне естественной формой поведения. Но наступила, наконец, «вегетарианская эпоха» – хрущевская оттепель. И тут во многое пришлось вносить коррективы. Казалось бы, наряду с людьми началась реабилитация, возвращение, признание подлинного русского искусства, в том числе и авангардного. Но происходило это совсем не так, как должно было быть на взгляд Харджиева – неправильно и несправедливо. Самым популярным из когда-то забытых художников стал Роберт Фальк – талантливый, но второстепенный, подражавший Сезанну в годы «Бубнового валета» и ставший довольно стандартным парижским художником в 30-е годы.

Из людей, причастных к русскому авангарду, состоялась только выставка Родченко, художника в какой-то степени вторичного, не из первого поколения новаторов. Но не было выставок великих художников (и даже картин в экспозиции музеев) – ни Ларионова, ни Малевича, ни Татлина, ни Лисицкого, ни Филонова, ни Розановой. К тому же он сам – знавший больше всех и лучше всех, понимавший сложные художественные смыслы искусства ХХ века, тоже был где-то в стороне, оставался почти никому не нужен.

С точки зрения Харджиева формировать мою коллекцию (а он именно этим, как я понимаю, серьезно занимался) было правильнее, чем коллекцию Костаки – какие-то вещи Ларионова, Бромирского, Чекрыгина у меня были и до нашего знакомства. Но я не так быстро, хотя, конечно, легче, чем офорты Рембранта или серебряные дукаты из коллекции моего деда, отдавал в обмен тогда уже вызывавшие все больший интерес, полученные от Николая Ивановича акварели и рисунки Чашника и Суэтина, Клюна и Лисицкого (среди десятка акварелей был один очень красивый эскиз к «горизонтальному небоскребу»). А в результате вынужденных продаж после моего ареста (из киевской квартиры моей матери, продолжая уговаривать меня, ничего не забирали еще шесть лет) и многих пропаж в музеях у меня осталось меньше четверти картин и рисунков, купленных за десять лет у Харджиева. При всей его почти энциклопедичной образованности Николаю Ивановичу не могло придти в голову, что византийское или мусульманское стекло XII века для меня интереснее, чем русский супрематизм.

Но, завершая грустный рассказ о личной судьбе и судьбе коллекции неистового Харджиева, хочу сказать, что те, кто пишет о последних двадцати годах его жизни, о почти полной гибели основной части его коллекции, совершенно упускают из виду, что это были за годы для коллекционеров. Не буду писать слишком подробно, перечислю лишь кое-что.

Летом 1974 года была ограблена драгоценная коллекция наших ближайших друзей Поповых. Но воры не понимали большинства из того, что в ней было самого ценного, зато к Поповым — в качестве «друга семьи» был приставлен для наблюдения майор МВД. Осенью был арестован художник Володя Мороз – в эти годы наиболее крупный поставщик русского авангарда зарубежным музеям и аукционам.

– У Володи был знакомый полковник КГБ, который его прикрывал (а Володя ему дарил ящики с коньяком), но когда понадобилось, полковник ушел в отпуск, – сказал мне со знанием дела Георгий Дионисиевич Костаки.

У Мороза были конфискованы тридцать акварелей Кандинского, которые, кажется, до сих пор официально считаются настоящими, хотя были его собственного производства — он и сам, действительно, талантливый художник.

Проблема, видимо, была в том, что на «Сотбис» открыто были проданы за сотни тысяч долларов пять рельефов Ермилова и сорок рисунков Богомазова. Все это было получено от Мороза, и в КГБ увидели, какие это деньги. Харджиев Богомазова не знал и не ценил, а с Ермиловым был знаком, но считал его второстепенным и подражательным художником. Так же относился к ним и я.

Была ограблена вдова Алексея Толстого, она жаловалась в ЦК прямо членам Политбюро, и большая часть украденных у нее антикварных вещей была подброшена в ближайшую прачечную. Не были возвращены только драгоценности – довольно банальные, но очень дорогие у Толстой, эпохи Возрождения – у Поповых, некоторые вещи которых тоже нашли и вернули (в том числе большой холст Маньяско). Характерно во всем этом было то, что следователь краснопресненского РОВД – района, где жили и Поповы и Толстая, не смог получить у начальства командировку в Баку, куда вели следы украденных вещей, а наводчицу на свой дом – внештатную сотрудницу журнала «Декоративное искусство», где якобы готовилась статья о музее Алексея Толстого, его вдова встретила на приеме во французском посольстве. «За время следствия» та вышла замуж за француза, и якобы ни КГБ, ни МВД не могли помешать оформлению брака, а потом ее отъезду заграницу. На самом деле было очевидно, что и у Комитета, и в Министерстве появился на самом высоком уровне интерес к антиквариату.

Несчастного Феликса Вишневского постоянно шантажировали возможностью ареста, он был вынужден «дарить» лучшие картины из своей коллекции министру Щелокову, и создание музея Тропинина, чего он добивался много лет, было единственной для него возможностью спастись от тюрьмы. Вероятно, настойчивость Зильберштейна в создании «Музея частных коллекций» была того же происхождения.

Характерной была история создания музея Министерства внутренних дел в 1974 года. Двое молодых людей, разыскивая для перепродажи редкостные вещи, составили небольшую карту мест, где до революции были усадьбы российских вельмож, и стали систематически объезжать эти деревни, расспрашивая колхозников – не уцелело ли у них что-то после революционных грабежей. И на месте сожженной усадьбы графа Орлова один из местных повел их в сарай, где под грудой мусора засияло огневое золочение бронзы дивной красоты французских каминных часов. У молодых людей в Москве был иностранный покупатель – кажется, из голландского посольства. Увидев часы, он долго размышлял, но потом сказал:

– Я человек небогатый и потому больше миллиона долларов предложить вам не могу.

Молодые люди, рассчитывавшие тысяч на десять, смогли сделать вид, что ответ их нисколько не удивил, и ответили, что должны подумать. А сами судорожно начали выяснять, что же это попало к ним в руки и сколько стоит в действительности. Это уже были годы активного выезда из СССР евреев и соответственно не только подпольной антикварной торговли, но и появления в СССР каталогов западных аукционов. И слегка повозившись, они обнаружили, что парные к их часам были недавно проданы за два с половиной миллиона долларов на аукционе наследниками императрицы Жозефины, поскольку были не просто шедевром великого бронзовщика Томира, но и стояли на камине в кабинете Наполеона. В небольшом комментарии, приложенном к этой продаже, прямо было сказано, что вторые часы из этой пары были куплены у Жозефины графом Орловым, кажется, в 1814 году.

Дальше все происходило по-русски. Один из молодых людей считал, что надо взять миллион и успокоиться. Второй хотел полностью два с половиной, тем более, что теперь, когда найдена вторая половина, стоимость полной композиции во много раз возрастает. Договориться им не удалось, и тогда один донес (по какому-то старому делу) на второго в надежде, что часы останутся у него. Но, естественно, оба оказались на Петровке, вместе с часами. Около месяца шло следствие. С учетом их валютных расчетов, каждому маячило лет по пятнадцать, но вдруг их вызвал следователь, при них порвал их уголовное дело и сказал:

– Пошли вон отсюда, но помните, что часов у вас никогда не было.

И часы украсили дом сына Щелокова. Но, вероятно, потому, что в деле был замешан иностранец (разговор с голландцем, конечно, был записан), то есть КГБ, а отношения у Андропова со Щелоковым были не блестящими, докладная об этом через полгода попала в ЦК КПСС, разразился скандал, и чтобы его загладить в Министерстве внутренних дел через несколько месяцев появился свой музей, где часы Наполеона заняли почетное место.

Вскоре был ограблен коллекционер Игорь Григорьевич Санович. Икона с золотым окладом (находившаяся в розыске) долго продавалась на одном из западных аукционов, но ни одного из советских следователей это не заинтересовало, хотя всем было известно, чья она, икона была в описи украденного, и Игорь Григорьевич сам мне об этом говорил.

Начались серьезные проблемы и у Костаки. История с его сгоревшим загородным домом и частью коллекции в нем не вполне ясна, но ощущение опасности, видимо, было так велико, что опытный и сотрудничавший с КГБ Георгий Дионисиевич понял, что нужно пусть располовинив свой уникальный музей, которым он так гордился, бросать вполне налаженную и очень комфортную жизнь в Москве и как можно скорее бежать, спасаться – слишком многие понимали стоимость его коллекции. Что ему и удалось.

Соломон Абрамович Шустер рассказывал мне, как к нему сперва все пыталась приходить какая-то баба, якобы продающая семейные картины, но все в ее разговорах было откровенным враньем. Потом он обнаружил слежку за собой и домашними, явно с целью понять их расписание. Шустер через руководство «Ленфильма» обратился к начальникам Лениградских управлений МВД и КГБ, к первому секретарю обкома партии. Его успокаивали, заверяли в безопасности или поднимали на смех, но, главное, он видел, что положение не меняется. В его отсутствие или при нем (как это было и у Толстой и у Сановича) дверь будет взломана и он будет ограблен. Тогда, как ему казалось в последний момент, тайком, уйдя от слежки, он уехал в Москву, где с помощью друзей Соломону Абрамовичу удалось попасть на прием к министру МВД Пуго, который, по-видимому, сам в грабежах участия не принимал. И министр, да еще кандидат в члены Политбюро смог защитить Шустера и его коллекцию. И непрошенные визиты и слежка за ним прекратились.

Наконец, адвокат «Гласности» и мой, а, главное, близкий мой друг и замечательный человек – Татьяна Георгиевна Кузнецова была вдовой члена Верховного суда СССР, который при этом был сыном княжны Голицыной – фрейлины императрицы. Благодаря положению мужа у них сохранился брильянтовый фрейлинский шифр, драгоценный орден святой Екатерины и какие-то другие семейные вещи подобного рода. Пока был жив муж, казалось, что никто об этом не знает и никого это не интересует. Но после смерти Кузнецова к ним в дверь позвонили – стояла какая-то нищая с ребенком на руках и просила хоть стакан воды. Татьяна Георгиевна впустила их, пошла за водой на кухню, но не успела вернуться, как была заперта в ванной, а грабители, зная, каким-то образом, где искать, выгребли драгоценности и исчезли вместе с нищенкой и ее ребенком. Грабителям никто не мог указать на этот единственный ящик в большой квартире, их знания, конечно, были результатом предварительных тайных обысков.

У Татьяны Георгиевны сохранились серьезные связи и от мужа, и она сама была очень известным юристом. И Генеральный прокурор, и министр Внутренних дел заверяли ее, что лично занимаются этим делом. Время шло, а результатов не было. И тогда один из старых друзей, не самый влиятельный, но очень знающий, сказал:

– То, что украдено, Танечка, тебе не вернут, но если ты хочешь хоть какого-то возмездия, чтобы кто-то был найден, напиши заявление, что ты не настаиваешь на возврате. Но решила пожертвовать драгоценности Всемирному Совету Мира.

Татьяна Георгиевна написала такое заявление Генеральному прокурору и прямо – во Всемирный Совет мира. К сожалению, совет стравить в борьбе за драгоценности Голицыных КГБ и МВД был не слишком удачен. Через пять дней у Кузнецовых сгорела дача в Балашихе (рядом с дачей Наума Эйтингона). К счастью, в этот день там никого не было, но тот же старый знакомый, теперь уже не был уверен в правильности своего совета:

– Это они Танечка, предупреждают. Лучше забери свои заявления, а не то, не дай Бог, будет что-нибудь с тобой или детьми.

Эти истории я вспоминаю (а ведь понятно, что это далеко не все) только с одной целью – я ничего не знаю конкретного, но я ни минуты не сомневаюсь в том, что коллекция Харджиева не могла не быть известна и что с ней «как-то “работали”». Думаю, что только поэтому имени Харджиева не было в моем деле, его не допрашивали, хотя не могли не видеть, что я регулярно у него бываю. Пользы от меня никакой, ведет мое дело Пятое (политическое) Управление и нечего привлекать внимание к Харджиеву в моем, контролируемом другими людьми деле.

Но, главное, конечно, другое – я ни на минуту не допускаю, что многочисленные иностранцы (и русские), зачастившие к Харджиеву во второй половине 70-х – 80-е годы и с такой легкостью разворовавшие все еще гигантскую и драгоценную коллекцию, действовали, вывозили из СССР стоившие уже тогда десятки миллионов долларов холсты Малевича по собственной инициативе, без контроля и помощи КГБ. Все разговоры (да еще с иностранцами), конечно, прослушивались, каждый посетитель был, конечно, под наблюдением. Так что людям, которые пишут о гибели коллекции Харджиева, я бы посоветовал обратить внимание и на эту сторону нашей жизни. Я не думаю, что известные по именам участники этого грабежа очень обогатились на этой операции, вероятно, получили только небольшой процент. Основной доход был у совсем других людей или, скорее, структур.

Сам Николай Иванович, конечно, что-то понимал, уж во всяком случае в этом мире следил за ценами, но он был уже слишком стар и беспомощен, чтобы оценивать реалии нового времени. Однако, помню с какой насмешкой Харджиев говорил об «экономной» Нине Кандинской, которая Фурцевой предложила сто тысяч долларов за лучший из шедевров Кандинского в Третьяковской галерее («вы же все равно не показываете»). По словам Николая Ивановича вопрос обсуждался на Политбюро, и поскольку предложенная цена с точки зрения государственного бюджета была ничтожной, не соответствовала ценам на холсты Кандинского и к тому же репутационные издержки могли быть высоки, было решено ей отказать.

Еще более характерным – с основными никогда не публикуемыми деталями, было возмущение Николая Ивановича пресловутым обменом с Армандом Хаммером сомнительного портрета Гойи на шедевр Малевича – единственный его супрематический холст в Москве, в Третьяковской галерее. Харджиев не знал, что в СССР тайком были возвращены Хаммером важные для истории партии большевиков и дискредитирующие ее документы, возмущался неравноценностью обмена, но рассказывал, что Пушкарев – директор Русского музея, где работ Малевича было немало, соглашался выдать хоть одну из них только по письменному распоряжению Фурцевой. А послушный Лебедев в Третьяковской галерее это сделал по телефонному звонку зам. министра. Здесь характерно, что Фурцева не захотела оставлять свою подпись на таком документе. В советском руководстве, в КГБ, в МВД уже хорошо знали и финансовую и культурную ценность «формалистического искусства».

И потому я, ничего не зная по существу, не желая разбираться во многих свидетельствах о последних годах и «друзьях» Николая Ивановича, ни на одну минуту не допускаю, что в окончательной гибели его коллекции, не было активного участия советских «компетентных органов». Та полугэбэшная среда советских комфутов, в которую он вошел в 28 году и оставался ей верен до конца жизни под величественный аккомпанемент романтики обновления всего мирового искусства, жизни и общественного миропорядка, не отпустила его до последней минуты, сделала неосуществимыми даже последние работы в его жизни, а в завершение еще и ограбила.

Что же касается меня самого, то я этому далековатому и не понятому мной при жизни человеку, конечно, очень многим обязан. Именно Николай Иванович поддержал мой (не очень большой) интерес к русскому авангарду, и хотя многие полученные от него вещи не сохранились, хотя часть моей коллекции, посвященная авангарду, не совсем такая, какой хотел бы видеть ее Николай Иванович, все-таки в ее основе лежит и часть коллекции Харджиева и, конечно, частые и поучительные с ним разговоры.

Джерело